費振鐘

一個作家的創作，能不能具備多副筆墨，這是衡量他藝術水準的重要標志之一。老作家石言的小說創作，雖然數量上偏少一些，但在藝術上搖曳多姿、風采雜陳，表現了可貴的藝術品質和才能。

三十多年前，石言寫作了中篇小說《柳堡的故事》，最初涉獵于軍事愛情禁地，對生活進行了獨到的發掘。時至今日，作品仍然受到人們的好評和重視。從1982年起，他發表了《漆黑的羽毛》、《秋雪湖之戀》、《陪同》、《魂歸何處》四篇頗有影響的短篇，以其質量上的收獲，證明了他小說創作的成熟。

與大部分作家一樣，石言帶著高度的歷史責任感和時代緊迫感，既著眼于當前的社會改革潮流，也對過去的歷史生活作了深刻的反顧。前者即是《漆黑的羽毛》、《陪同》，作品從人才“解放”、人才選拔的視角，探索社會問題，針貶時弊，後者是《秋雪湖之戀》、《魂歸何處》，它們描寫了特定歷史時期的“人情”、“人性”，凝結著作者熱情的謳歌和哲理性的思考。當然，這四篇小說，就其主題來說，並不為“獨家”所有，但是為什麼這四篇小說在其中顯得並不一般，在讀者中有較強的反響?這就不能不引起我們對其創作藝術的充分注意了。

《漆黑的羽毛》獲獎後，有些論者用“構思獨特、描寫生動”對之作了評價。這自然無錯可言，但作品的藝術特征究竟是什麼，就使人有些不甚了然了。小說的故事情節，其實很簡單，學習遺傳工程的生物系女大學生，被禁錮在縣豬場培育良種豬。這只當年的小“鴿

子”，因有能“從東京飛回北京”的本領，所以被“主人”當作奇貨，“關在籠子里，喂她吃好的，叫她天天生蛋”年復一年，“漆黑的羽毛”中，已摻進根根白絲了，尚不知何年何月放飛。為“鴿子”的不幸遭遇，讀者應該灑一掬同情之淚。但讀了小說，我們的感覺卻不是酸楚衰惋，無論從整個作品的藝術氣氛上去感受，還是從故事情節、作品語言上去體味，都沒有那種人們慣常用于敘述“不幸”故事的情調。中秋之夜，“等是有家歸不得”的四條漢子，聚飲招待所，以“奇人奇事”談閑助興，首先就以風趣詼諧的筆調而產生輕松自如的特殊效果。在情節的主體部分，豬場的“薔薇小屋”，“特約通訊員”胖大嫂通風報信，陳技術員盤查監視，夏副縣長聞“警”上門，以及“記者”與“明達”書記斗智，也都寫得特別風趣詼諧。不言而喻，作者在處理這一題材時，使用的筆墨是幽默性的。悲劇性質的生活題材，經過藝術的“化學反應”，呈現出了喜劇的格調。不論從“構思獨特”上說，還是從“描寫生動”上說，這才是《漆黑的羽毛》藝術特色的具體入微之處。考察眾多的富有創作才賦的作家的創作，在表達他的思想和形象時，凡屬自己所特具的方式、手段，往往就是他的作品藝術特征的根本之所在。

也許，相當多的讀者已經感覺到了《陪同》的藝術格調與《漆黑的羽毛》是相同的。是的，這兩篇小說，不僅在探索當前體制改革問題上步調一致，即在藝術筆墨上也是前後相承的。如果說，《漆黑的羽毛》的幽默色彩、喜劇格調集中地體現在對故事情節的鋪陳渲染之上，那麼《陪同》則是主要表現在人物形象塑造上。《陪同》反映的生活，有其不容懷疑的現實性和真實性，但在表現形態上則有明顯的夸張性和浪漫性。它的主人公田紅蓮，是某市劇團的女演員，多才多藝，能說會唱，其性格的核心是熱情、“浪漫、正義、敢作敢為。作者在勾畫這一形象時，采用了幽默畫的筆法。她說話時，每句都以“媽也”開頭，特別會“咋呼”，而且，她能張嘴就唱，觸景生詞，有“嬉笑怒罵皆成文章”的才能。當然，田紅蓮的性格還是通過她自己的行動得到充分展現的。她面臨全劇團關注的團長人選大事，慨然受眾人之命，“單刀直入”闖進了市委書記的深宅，大唱“民歌”，贏得了患了神經痛的書記夫人的信任支持，並且“調動”了研究社會學的書記的兒子，最後說服了書記，成功地改變了主管人事的市委書記的“成命”。無疑，田紅蓮的喜劇細胞是作者精心“培養”的。也許生活中並不缺乏如田紅蓮一樣的喜劇型人物，但只有藝術才會使這種喜劇性格集中化、豐富化。從創作的角度看，田紅蓮這個喜劇形象，是構成這篇小說幽默色彩、喜劇格調內在的、重要的因素，正由于有田紅蓮其人，也才使作品在讀者那里強烈地感受到作品的喜劇效果，從而把握到了作品顯著的藝術特征。

然而，僅僅把這兩篇作品歸類為使用了同一種藝術筆墨，似乎還停留在一般性的認識上，而且也不能充分說明石言小說創作藝術表現上豐富變化的特點。盡管兩篇作品有著共同的幽默色彩、喜劇格調，但是它們之間的區別還是比較清楚的。如前所說，《漆黑的羽毛》描寫的實際上是一種社會悲劇，悲劇的根源是管理制度存在弊端，管理者身上有著目光短淺、本位主義的社會性痛疾。作者用喜劇中的悲劇手法表現之，形成了藝術的對比，寫得越是輕松幽默，越是使人感到沉重壓抑，其訴諸讀者的情感效果，發生了“逆轉”，從而加深了對生活的認識，對復雜的社會現象的理解。這就是所謂“帶淚的微笑”，一邊微笑，一邊嘆息，一邊沉思著生活。而《陪同》是悲劇中的“鬧劇”，夸張的人物、夸張的情節、夸張的語言，使喜劇因素得到了充分發揮。現實的弊病，可鄙的人物(裴副團長之流)，在“鬧劇”式的藝術描寫中，受到強烈的指責和嘲弄。特別耀目的幽默色彩所引起的“笑”，是名副其實的，也是為《漆黑的羽毛》所不可能有的。

很明顯，喜劇的因素在《陪同》中得到了發展。那麼，“發展”的根本原因何在呢？它不可能僅由一些外部的東西諸如情節、人物、語言等決定，而是根源于作者的創作思想。當《漆黑的羽毛》向我們展示了一場社會悲劇後，人們對于人才“解放”的期望，盡管十分強烈，但也只能如“鴿子”那樣寄托在“等”字上，嚴峻的社會現實，也會使讀者如小說中那位推銷員一樣沉重地感嘆“我們廠也有一個……”。作者在1982年的這篇作品中所透露的題旨，雖然不是“失望”，然而也不是樂觀的，改革在當時畢竟剛剛在重重阻礙之下艱難起步。但，時代的步伐隆隆向前，改革在今天已成不可遏阻的洪流，《陪同》中田紅蓮的成功正是時代所使然。裴大同式的“陪同”，會使領導干部脫離群眾，使欺騙者得逞，因而非摒棄不可！田紅蓮式的“陪同”則可引導領導干部深入群眾，掌握實情，頭腦清，有助于領導干部準確地考察選拔人才。這是作者思考探索生活的真知灼見，所以，田紅蓮的成功也是作者創作思想所使然。通過喜劇中的“鬧劇”，使讀者在捧腹酣笑之中，嘗到了體現在田紅蓮的成功上的改革之果，也正是作者對生活采取更為積極的態度的表現。由此，我們便可領會到作者藝術筆墨同中有“變”，“變”中發展的良苦用心。

《秋雪湖之戀》間世，熟悉石言的讀者便立刻想起了《柳堡的故事》，把它們稱之為姊妹篇。“秋雪湖”的戀歌，直接承接著《柳堡的故事》的余聲，當年的二妹子的“故事”，在新的歷史環境下又“復活，重演了。但這樣說，並不意味著它們是雷同的。不論在題材的選擇提煉，還是在主題的開拓方面，《秋雪湖之戀》都有新鮮之處。尤其在藝術上，它使用的悲劇手法，及所表現出的深沉凝重的藝術格調，更是超過了前者。而這種筆墨，與上述那種幽默色彩、喜劇格調則是迥異其趣、徑渭分明的。

《秋雪湖之戀》以飼養班班長嚴樟明勇救落難的農村姑娘為中心，描寫了他與蘆花姑娘的愛情糾葛。小說的悲劇手法，首先是從總體背景上，把對生活的反映擴大到了整個時代。十年浩劫，許多普通家庭被拆散了，無辜善良的人民橫遭摧殘，在這塊大地上每天都有蘆花一家那樣的悲劇發生。正是在這時代悲劇的大展現中，嚴樟明、蘆花的個人悲劇的描寫才以其深沉的藝術力量，深深地激起讀者的共鳴。其次，還表現在眾多的人物關系巧妙設置上。嚴樟明是各種關系的紐結。他與蘆花、蘆花的未婚夫、飼養班的戰士們、連長等人錯綜復雜的關系，實際上是現實生活種種社會關系相互聯結的一種藝術體現。作品把個人悲劇與生活的復雜內蘊緊緊結合在一起，這樣它的整個發展進程就會嚴格地規範于生活的邏輯之中，而獲得高度的真實性。第三，作品中“愛情”糾葛本身，也以它的崇高感顯示了悲劇的莊嚴色彩。嚴樟明的愛情是以無私地保護蘆花姑娘為基礎的，當他知道蘆花已經有了未婚夫，便立刻痛苦地暗暗放棄了對蘆花的愛戀，同樣還是純潔無私的舉動。這樣的“愛情糾葛”，就不是一般青年男女出于個人原因的悲歡離合，而是有其深廣的思想意義的。總之，藝術的直覺告訴我們，悲劇手法的沉著深蘊，乃是石言小說創作具有又一種藝術才能的表現。

幾年來，小說創作盛況空前，作者筆下的社會生活也極為豐贍。但是，用短篇之制，描寫性格悲劇的作品恐怕還比較少見。《魂歸何處》也許是“捷足”了。也就是說，石言不僅用那支多彩的筆，表現了時代悲劇中的個人生活悲劇，而且，還對比較難于表現的“性格悲劇”作了可喜的嘗試。

《魂歸何處》的主人公唐正雄，是國民黨上校團長，同時也曾是一名“抗日英雄”。他以“雄獅”自傲，標榜自己的“英雄氣慨”、“騎士精神”。“對于失去抵抗力的敵人，對于平民百姓，尤其是婦女兒童”，他“不屑加害”，因為在他看來他們都是“羊”。對于“生死搏斗的敵手”，他並不隱諱自己的“凶殘狠毒”。他的“英雄”標準是“仁信智勇嚴”。那麼造就他的“英雄性格”的材料是什麼呢?那就是他所信奉的社會達爾文主義，即“為了生存發展，只能弱肉強食。動物如此，人類亦然。”他抗日愛國的主觀動機，不是別的，而是因為“奴隸”的地位與他的“英雄性格方發生了嚴重的矛盾。要是說，這在抗戰的歷史階段，客觀上尚對民族利益有利，那麼，當他執行蔣介石的內戰命令，用槍炮殺向他的敵手“共軍”，以實現他“率領羊群，掃蕩阻礙中國強盛和自身發達的一切”的“大志”時，他就成了一名罪惡的幫凶。但是小說顯然沒有一般寫唐正雄如何在這場內戰中被人民軍隊殲滅，落得身敗名裂的下場，而是集中筆力表現了他的“英雄性格”的崩潰。在人民戰爭面前，他成了“敵手”的俘虜，但並沒有由此真正擊敗他。起初他試圖逃跑，負了重傷後，面對死亡，他也毫無懼色，及至在公審大會上，他只是有些愧悔—愧悔別人借他之手殺死了“失去抵抗力的敵人”何玉鳳，而當時他竟還為自己能慷慨解囊的“俠義”行為自我感動不已。真正擊敗他的還是精神的力量。鄉指導員何玉鳳的遺物，那幅繡字枕巾中所顯示的共產黨人忘我獻身精神，才使他“真正感到自己的卑下”，同時感到有一種他“從未見過，也不理解的力量”，把他“身邊的一切都吸走了。”作品對唐正雄悲劇性格的必然性的揭示是深刻而有力的。我們看到，建立在社會達爾文主義哲學基礎上的“自身發達”，表面上是追求“個性”的發展，實際上則是把人性與動物性等同，並以動物性取代人性。于是他以“英雄”的身份站到了進步力量的反面，不可避免地成為逆歷史潮流而動、阻礙社會發展的可憐而渺小的人物。這就是唐正雄悲劇性格的根源。同時，作品在表現唐正雄性格的悲劇上也是獨具匠心的。作為唐正雄的“愛人”，謝春紅代表了那種超階級的“互愛”、抽象的人性，她天真地要求唐正雄“阪依”她的“宗教，”可是她的“宗教”在唐正雄面前顯得太蒼白無力了，根本不可能改變唐正雄的“英雄性格”。作者安排唐、謝愛情糾葛的深意即在于此。靠什麼否定、戰勝唐正雄的“宗教”呢?那是何玉鳳的獻身精神。只有這種真正、偉大的人性、人道，才使唐正雄的“英雄性格”受到強大的沖擊而最終被摧毀。當然，作者在表現唐正雄性格悲劇時，對唐正雄的性格也不是完全否定的。因為唐正雄的性格內部還有善良、正直的一面。他被荒謬的哲學引向了歧，過度的中毒，使他的性格中本來是美好的東西，也改變了原形而黯然無光。當他的“英雄性格”被粉碎以後，他已經開始意識到︰“整個大地將越來越多地為你們所有”。不過，按照他的性格邏輯和時代條件的制約，他還不能幡然醒悟，他重又走入新的迷途。:但是，也許他最終將會拋棄一切虛妄，回歸到正確的坦途上來。小說作這樣的處理，仿佛對我們有更多的啟迪和借鑒意義。而作為一種悲劇性格的立體式的塑造，唐正雄應該是軍事文學創作中不可忽視的典型之一。同時，也是石言小說創作的悲劇藝術達到了比較高的水平的突出標志。

一般來說，成功的悲劇藝術，都可能使作品的格調顯得深沉凝重，這是由“悲劇”的審美特性所決定的。我們從《秋雪湖之戀》中能夠比較清楚地體會到這一點，同樣也在《魂歸何處》里感受到由深沉凝重的格調所產生的藝術張力，反過來又加強了作品的悲劇特質。然而，我們還須注意到這兩篇小說也還有其各自見長的地方。盡管《秋雪湖之戀》描寫的是時代悲劇中的個人悲劇，但他的基本出發點是贊美謳歌嚴樟明以及他的戰友們純樸高尚的無產階級感情，和人民子弟兵身上優美的人性，因而，作品有著濃郁的抒情性，那封分別見于始終的“詩一般的信”，是回蕩在整個作一品中的抒情主旋律。與之不盡相同，《魂歸何處》也以“人性”、“人情”為其主題，但不重在贊美，而重在幾種不同的“人性”之間的矛盾沖突。三方面的人物通信，都是思辨式的，使作品帶上了明顯的哲理性色彩。這實際上是針對“人性”等向題的討論，以小說的形式作了形象的、回答。看來，《魂歸何處》富有哲理性，是作者有意而為之的了。

屠格涅夫說過，一個有生命力的、富有獨創性的作家，其顯著的特征就在于能有“自己的聲音”。石言的小說創作正是以“自己的聲音”顯示了他的創作個性。而他在創作中搖曳多姿、風采雜陳的藝術筆墨，則標示了他在發展自己的創作個性方面所作的努力。事實上，一個作家只有不斷地豐富自己的藝藝術手段，他的創作個性才會有穩定的、長足的進步，並且越是向多樣、多變發展，越是見其鮮明。