——論汪曾祺的價值
王    干
 
我們一直呼喚大師，也一直感嘆大師的缺席。但有時候我們常常容易忽略大師的存在，尤其是大師在我們身邊的時候，我們會選擇性地色盲。有一個作家去世十八年了，他的名字反復被讀者提起，他的作品反復被重版，年年在重版，甚至比他在世的時候，出版的量還要大，我們突然意識到一個大師就在我們身邊，而我們卻冷淡了他，雪藏了他。
他就是汪曾祺。
翻開當代的文學史，他的地位有些尷尬，在潮流之外，在專章論述之外，常常處于“還有”之列。“還有”在文學史的編寫範疇中，常常屬于可有可無之列，屬于邊緣，屬于後綴性質，總之，這樣一個大師被遮蔽了。
汪曾祺為什麼會被遮蔽？有其現實的合理性。縱觀這些年被熱捧的作家常常是踩到“點”上，引發了人們的關注和圍觀。那麼這個“點”是什麼，“點”又是如何形成的？
形成中國文學的“點”，大約由兩個縱橫價值標桿構成。縱坐標是沿襲已久的革命文學傳統價值，橫坐標則是外來的文學標準，在1978年前這個外來標準，是由前甦聯文學的傳統構成，稍帶一點俄羅斯文學的傳統，比如列寧肯定過的“俄國革命的一面鏡子”托爾斯泰等；而1978年以後的外來標準則偏重歐美現代主義文學體系。而汪曾祺的作品，則恰恰在這兩個價值標桿之外。
先說革命文學傳統。這一傳統在魯迅時代已經形成，這就是“遵命文學”，魯迅在《吶喊》的自序里明確提出要遵命，遵先驅的命。之後發展起來的新文學傳統，將“遵命文學”的吶喊精神和戰斗精神漸漸鈍化，慢慢演化為配合文學，配合政治，配合政策，配合運動，到上個世紀60年代開始發展到極致，最後變成了所謂的“陰謀文學”。改革開放以後的新時期文學，出現了“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，這些思潮在歷史的進程中發揮著巨大的作用，而汪曾祺的創作自然無法配合這些重大的文學思潮，因而就有了“我的作品上不了頭條”的感慨。汪曾祺對自己作品在當時價值系統里有一個清醒的認識。他說我的作品上不了頭條。“頭條”在中國文學期刊就是價值的核心所在。“我的作品和政治結合得不緊”，“不是也不可能成為主流”，“我的作品和我的某些意見大概不怎麼招人喜歡”，“三十多年來，我和文學保持著若即若離的關系”，這些話正好說明汪曾祺在文壇被低估的原因。甦北在《汪曾祺二三事》一文中曾經記述了汪曾祺和林斤瀾的一段往事︰
晚上程鷹陪汪、林在新安江邊的大排檔吃龍蝦。啤酒喝到一半，林忽然說︰“小程，听說你一個小說要在《花城》發？ ”
　　程鷹說︰“是的。”林說︰“《花城》不錯。”停一會兒又說︰“你再認真寫一個，我給你在《北京文學》發頭條。”
　　汪丟下酒杯，望著林︰“你俗不俗？難道非要發頭條？”林用發亮的眼楮望著汪，笑了。
汪說︰“我的小說就發不了頭條，有時還是末條呢。”

葉兆言在談到汪曾祺的作品時一段話很有意思︰“如果汪曾祺的小說一下子就火爆起來,結局完全會另外一種模樣。具有逆反心理的年輕人，不會輕易將一個年齡已不小的老作家引以為同志。好在一段時間里，汪曾祺並不屬于主流文學，他顯然是個另類，是個蕩漾著青春氣息的老頑童，雖然和年輕人的方式完全不一樣，然而在不屑主流這一點上找到共鳴。文壇非常世故，一方面，它保守，霸道，排斥異己，甚至庸俗；另一方面，它也會見風使舵，隨機應變，經常吸收一些新鮮血液，通過招安和改編重塑自己形象。毫無疑問,汪曾祺很快得到了年輕人的喜愛，而且這種喜愛可以用熱愛來形容。”汪曾祺不屑于主流，主流自然也不屑于他，他被文學史置于不尷不尬的位置也就很自然了。
這也是目前的文學史對汪曾祺的評價過低的第一個原因。革命文學傳統語境中的文學史評判規則所沿襲的前甦聯模式，簡單地說就是政治標準第一，藝術標準第二。也就是說以革命的價值多寡來衡量作品的藝術價值。“上不了頭條”的汪曾祺自然就難以佔據文學史的重要位置，汪曾祺很容易被劃入到休閑淡泊的範疇，容易和林語堂、梁實秋、周作人為伍，只能作為文學的二流。
長期以來新文學的評判標準依賴于海外標準。這個海外標準就是前甦聯的文學價值體系和西方文學尤其是現代派文學的價值體系為主、外加派生出來的漢學家評價系統所秉持的標準。漢學家的評價系統是通過翻譯來了解中國的文學作品的。而汪曾祺正好是最難以翻譯的中國作家之一，滲透在他作品中的中國氣息和中華文化，卻是通過他千錘百煉的語言精華來體現的。而翻譯正好將這樣的精華過濾殆盡，汪曾祺的小說如果換成另一種語言就難以傳達出韻味來，而在故事的層面汪曾祺的小說是沒有太多的競爭力的。因為汪曾祺奉承的就是“寫小說就是寫語言”。而翻譯造成的語言的流失，無異于鍋底抽薪。而汪曾祺在這兩個標準中都沒有地位，是游離的狀態，前甦聯的紅色標準來看汪曾祺的作品，無疑是灰色。
1978年新時期以來的西方現代主義熱潮為何又將汪曾祺至于邊緣呢？
這要從汪曾祺的美學趣味說起。汪曾祺無疑受到西方現代主義文學的巨大影響，但汪曾祺心儀的作家正好是國內現代主義熱潮中不受追捧的阿索林，他寫過一篇《阿索林是古怪的》，稱“阿索林是我終生膜拜的作家”，在《談風格》說到阿索林︰“他是一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長于描寫安靜，描寫在安靜的回憶中的人物的心理的潛微的變化。他的小說的戲劇性是覺察不出的戲劇性。他的‘意識流’是明澈的，覆蓋著清涼的陰影，不是蕪雜的，紛亂的。熱情的恬淡，入世的隱逸。”而上個世紀80年代一般人認為的現代派常常是喧囂的、頹廢的、瘋狂的、不帶標點符號的，叛逆而不羈，泥沙而俱下，我們從當時走紅的兩篇被稱為“現代派”代表作的小說《你別無選擇》、《無主題變奏》的走紅，就可以看出它恰恰是紛亂的、蕪雜的、炎熱的，宗旨是不安靜的。之後出現的以《百年孤獨》引發的拉美文學熱，那種魔幻和神奇以及混合在魔幻神奇之間拉美土地的政治苦難和民族憂患，好像也是汪曾祺的作品難以達到的。
而汪曾祺所心儀膜拜的西班牙作家阿索林在中國的影響，就遠遠不能和那些現代主義的明星相比了。這位出生于1875年、卒于1966年的西班牙作家，在民國時期被譯作“阿左林”，戴望舒和徐霞村合譯過他的《塞萬提斯的未婚妻》，卞之琳翻譯過《阿左林小集》，何其芳自稱寫《畫夢錄》時曾經受到阿左林的影響。但即便如此，阿索林在中國翻譯的外國作家里，還是算不上響亮的名字，很多研究現代文學的人也不見得了解多少，至今關于他的論文和隨筆譯成中文的也就20篇左右。阿索林在中國的冷遇，說明了汪曾祺在相當一段時間內偏安一隅的境地是可以理解的。設想如果沒有泰戈爾在中國巨大影響，怎會有冰心在現代文學史的崇高地位呢？
汪曾祺游離于上述兩種文學價值體系之外，不在文學思潮的興奮“點”上，也就不難理解了。而今他在讀者和作家的慢熱，持久的熱，正說明文壇在慢慢消褪浮躁，夸張的現出原形，扭曲的回歸常態，被遮蔽的放出光芒。當中國文學回歸理性，民族文化的自信重新確立的時候，汪曾祺開始釋放出迷人而不灼熱的光芒來。
汪曾祺光芒來自于他無人能替代的獨特價值。汪曾祺的價值首先在于連接了曾經斷裂多時中國的現代文學和當代文學。現當代文學之間的斷裂是歷史造成的，現代文學史上的作家在建國後鮮有優秀作品出現，原因很多，有的是失去了寫作的權利，有的是為了配合而失去了寫作個性和藝術的鋒芒。郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大師雖然有寫作的可能，但藝術上乏善可陳，而老舍唯一的經典之作《茶館》，按照當時的標準是準備作為廢品丟棄的，幸虧焦菊隱大師慧眼識珠，才免了一場經典流失的事故。而建國後出現的作家，在文脈上是刻意要和“五四”文學劃清界限的，因而當代文學與現代文學隔著一道鴻溝。汪曾祺是填平這道鴻溝的人，不僅是跨越了兩個時代的寫作，更重要的是汪曾祺將兩個時代天衣無縫地餃接在一起，而不像其他作家在兩個時代寫出不同的文章來。早年的《雞鴨名家》和晚年的《歲寒三友》放在一起，是同一個汪曾祺，而不像《女神》和《放歌集》，是兩個截然不同的郭沫若。最有意味的是，汪曾祺還把他早年的作品修改後重新發表，比如《異秉》等，這一方面表現了他藝術上的精益求精，同時也看出他願意把現代文學和當代文學進行有效的縫合。這種縫合，不是言論，而是他自身的寫作。
現在人們發現汪曾祺在受到他尊重的沈從文先生的影響外，還受到了“五四”時期另一個比較邊緣化作家的廢名的影響。廢名是一個文體家，不過他在現代文學史上的境遇不僅不如沈從文，連前面說到的二流也夠不上。但廢名在小說藝術上的追求、對漢語言潛能的探索不應該被忽略。而正因為汪曾祺優雅而持久的存在，才使得廢名的名沒有廢，才使得廢名的作品被人們重新拾起，才使得文學史有了對他重新估評、認識的可能。這是對現代文學史的最好傳承和張揚。布魯姆在《影響的焦慮》一書中，曾經說到這樣一個觀點︰不是前人的作品照亮後人，而是後人的光芒照亮了前人。汪曾祺用他的作品重新照亮了沈從文，照亮了廢名，也照亮了文學史上常常被遮蔽的角落。
人們常常說到汪曾祺受到沈從文的影響，而很少有人意識到“青出藍而勝于藍”。如果就作品的豐富性和成熟度而言，汪曾祺已經將沈從文的審美精神進行了擴展和延伸，發展到一個新的高峰。沈從文的價值在于對鄉村的抒情性描寫和摒棄意識形態的敘事態度，他從梅里美、屠格涅夫等古典主義作家那里汲取營養，開創了中國風俗小說的先河。汪曾祺成功地繼承了老師淡化意識形態的敘事態度和詩化、風俗化、散文化的抒情精神，但汪曾祺將沈從文的視角從鄉村擴展到市井，這是一個了不起的創舉。一般來說，對鄉村的描寫容易產生抒情、詩化意味，在歐洲的文學傳統和俄羅斯文學的巨星那里，對鄉村的詩意描繪已經有著龐大的“數據庫”，在中國文學傳統里，雖然沒有鄉土的概念，但是中國的田園詩歌以及由此派生出來的山水游記、隱士散文，對鄉村的詩意描繪和詩性想像也有著深厚的傳統積澱。而對于市井來說，中國文學少有描寫，更少詩意的觀照。比如《水滸傳》，作為中國第一部全方位的描寫市井的長篇小說，取得了卓越的成就。但《水滸傳》里的市井很難用詩意來描寫，這是因為市井生活和鄉村生活相比，有著太多的煙火氣，有著太多的世俗味。但生活的詩意是無處不在的，人們常常說不是生活缺少詩意，而是缺少發現詩意的眼楮。汪曾祺長著這樣一雙能夠發現詩意的眼楮，他在生活當中處處能夠尋覓到詩意的存在。好多人寫汪曾祺印象時，會提到他那雙到了晚年依然充滿著童趣和水靈的眼楮。眼楮是心靈的外化。汪曾祺那雙明亮、童心的眼楮讓他在生活中發現了一般人忽略或不以為然的詩意。像《大淖記事》、《受戒》這類帶著鄉村生活的題材自然會詩意盎然，當然在汪曾祺的同類題材作品中，這兩篇的詩意所達到的靈性程度和人性詩意也是同時代作家無人能及的。而在《歲寒三友》、《徙》、《故里三陳》等純粹的市井題材的小說中，汪曾祺讓詩意潤物細無聲地滲透到日常生活的每一個角落。當然，或許有人說，描寫故鄉生活的“朝花夕拾”，容易帶著記憶和回憶的情感美化劑，容易讓昔日的舊人舊事產生溫馨乃至詩意的光芒，因為故鄉是人的心靈出發點，也是歸宿點。但當你打開汪曾祺的《安樂居》、《星期天》、《葡萄月令》等以北京、張家口、昆明、上海為背景的作品，還是感到那股掩抑不住的人間情懷、日常美感。汪曾祺能夠獲得不同文化層次、不同地域讀者的喜愛，是有道理的。市井，在汪曾祺的筆下獲得了詩意，獲得在文學生活中的同等地位，而不再是世俗的代名詞，而是人的價值的體現。汪曾祺自己意識到這種市井小說的價值在于“人”的價值，他說，“‘市井小說’沒有史詩，所寫的都是小人小事。‘市井小說’里沒有‘英雄’，寫的都是極其平凡的人。‘市井小說’嘛，都是‘芸芸眾生’。芸芸眾生，大量存在，中國有多少城市，有多少市民？他們也都是人。既然是人，就應該對他們注視，從‘人’的角度對他們的生活觀察、思考、表現。”可惜這樣的文學創造價值被人忽略太久。
就語言的層面而言，沈從文可謂達到了爐火純青的地步，他的敘述語言和人物語言都是那麼的精確和自然。但不難看出，沈從文的小說語言顯然帶著新文學以來的痕跡，這個痕跡就是西方小說的文體，當然這就造成新文學的文體與翻譯的文體形成了某種“同構”。在白話文草創時期，新文學的寫作自然會下意識地接受翻譯文體的影響，像魯迅的小說語言和他翻譯《鐵流》的文體是非常相像的。沈從文在同時代的作家中，是對翻譯文體過濾得最為徹底的作家，但毋庸置疑，沈從文的小說語言雖然帶著濃郁的中國鄉土氣息和民間風味，也帶著“五四”新文學的革新氣息，但讀沈從文的作品，很少會去聯想到中國的古典文化和中國的文人敘事傳統。而汪曾祺比之沈從文，在語句上，平仄相間，短句見長，那種比較歐化的長句幾乎沒有，讀汪曾祺的小說，很容易會想到唐詩、宋詞、元曲、筆記小說、《聊齋》、《紅樓夢》，這是因為汪曾祺自幼受到中國古典文化的燻陶，對中國文化的傳統有著切身的體驗和感受。比沈從文的野性、原生態要多一些文氣和典雅。作為中國小說的敘事，在汪曾祺這里，完成古今的對接，也完成了對翻譯文體的終結。翻譯文體對中國文學的影響由來已久，也促進了中國新文學的誕生，但是翻譯文體作為舶來品，最終要接上中國文化的地氣。汪曾祺活在現代文學和當代文學之間，歷史造就了這樣的機會，讓人明白什麼是真正的“中國敘事”。尤其是1978年以後，中國文學面臨著重新被歐化的危機，面臨著翻譯文體的第二潮，汪曾祺碩果僅存地提醒著意氣風發一心崇外的年輕作家，“回到現實主義，回到民族傳統”。汪曾祺作為“現代”文學的過來人，在當代文學時期仍然保持旺盛的創作力，他不是那種只說不練的前輩自居的過來人，他的提醒雖然不能更正一時的風氣，但他作品的存在讓年輕人刮目相看，心服口服。
汪曾祺的另一個價值在于用他的作品激活了傳統文學在今天的生命力，喚起人們對漢語言文字的美感。早在80年代現代主義文學風起雲涌的時候，他在各種場合就反復強調“回到現實主義，回到民族傳統”，當時看來好像有點不合時宜，而現在看來卻是至理名言，說出了中國文學的正確路徑。時過30多年，當我們在尋找呼喚“中國敘事”時，驀然回首，發現汪曾祺已經為我們提供了經典的文本。汪曾祺通過他的創作喚醒了沉睡已久的漢語美感，激發了那些隱藏在唐詩、宋詞、元曲之間的現代語詞的光輝，證明了中華美文在白話文時代同樣可以熠熠生輝。傳統文化的影響和傳承滲透在汪曾祺作品的每一個角落，他的觸角在小說散文之余遍及戲劇、書畫、美食、佛學、民歌、考據等諸多領域，他的國學造詣潤物細無聲地滋潤著讀者。對這方面的成就已經有很多人論述過，我不再贅述。
汪曾祺的價值還在于打通了文學創作與民間文學的內在聯系，將知識分子精神、文人傳統、民間情懷有機地融為一體。“五四”以來的新文學運動，是現代知識分子對舊的文化的一次成功改造。由于五四作家大多有著深厚的古典文學底蘊，他們的作品雖然都是拿來主義的色彩比較濃，但因國學融入到血液之中，他們的作品並不是白開水式的無味。但毋庸置疑，“五四”以來的文學存在著過于濃重的文人創作痕跡，不接地氣。汪曾祺早期的小說，也帶著這樣的痕跡。而建國之後的小說，則發生了巨大變化，他的小說文氣依舊，但接地氣，通民間，渾然天成。這種“天成”，或許被動的，因為建國後的文藝政策以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為準繩，講話的一個核心內容，就是文藝家要向民間學習，向人民學習。這讓汪曾祺和同時代的作家必須放下文人的身段，從民間汲取養分，改變文風。而汪曾祺得天獨厚之處，他和著名農民作家趙樹理在《說說唱唱》編輯部共事五年，趙樹理是當時文學界的一面旗幟，又是汪曾祺的領導（趙樹理是主編，汪曾祺是編輯部主任），汪曾祺很自然會受到趙樹理的影響，汪曾祺後來曾著文回憶過趙對他的影響。而《說說唱唱》具體的編輯工作，又讓他有機會閱讀了大量來自全國各地的民間文學作品，據說有上萬篇。時代的風氣，同事的影響，閱讀的燻陶，加之汪曾祺天生的民間情懷（早年的《異秉》就是市井民間的寫照），讓他對民間文學產生了濃厚的興趣，並且融入到自己的創作之中。而1957年在反右運動中被劃成右派發配到遠離城市的張家口鄉村之後，更加體嘗到民間文化的無窮魅力。
他的一些小說章節改寫于民間故事，而在語言、結構的方面處處體現出民間文化的巨大影響。已經有一些研究者對汪曾祺所呈現出來的民間文化的特點進行了多方面的研究。也許汪曾祺的“民間性”不如趙樹理、馬烽、西戎等人鮮明，但汪曾祺身上那種傳統文化的底蘊是山藥蛋派作家難以想象和企及的，雅俗文野在汪曾祺身上得到高度和諧的統一，在這方面，汪曾祺可以說是當代文學第一人。
汪曾祺可以當之無愧稱為20世紀中國的文學大師，他的“大”在于融匯古今、貫徹中西，將現代性和民族性成功融為一體，將中國的文人精神與民間的文化傳統有機地結合，成為典型的中國敘事、中國腔調，他的價值是中國文學和文化的瑰寶，隨著人們對他的認識深入，其價值越來越彌足珍貴，其光澤將會被時間磨洗得越發明亮迷人。