蕭 玉 華
“在我看來，今天讀作品的意義，已經讓位于讀作家。這不是在傳統範圍內‘作品即人品’的延用，而是在此時此間，專注于一個寫作者的個人寫作姿態，絕對必要。今天那些所有被稱之為‘作家’的人，他們以什麼樣的思想和精神狀態出現在社會公眾面前，這不能不是我們要加以了解的。”這是費振鐘早年解讀李貫通時所說的話。今天，費振鐘在由評論家向散文家的角色轉換中為我們提供了解讀的文學文本，也為我們提供了解讀費振鐘自身的可能。從《墮落時代》到《黑白江南》，我們可以了解散文家費振鐘的“思想和精神狀態”，這種狀態非常清晰地以《墮落時代》和《黑白江南》作為對應性的兩極呈現其中。
一
如果用一個字來概括《黑白江南》給我的印象的話，那就是︰清—清麗、清明。
打開《黑白江南》，撲面而來一股幾乎令人透不過氣來的江南氣息，從地域性、意象性上都近于王維的《山居秋暝》中所描繪的“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”般的“畫面”︰江南小鎮、青石街；江南景︰江南的小橋流水、江南的雨、江南的燕子……江南人︰采桑女、東山繡娘、黎里的老人……以及江南的風情。置身其間的費振鐘，與小鎮女人一起為無意中創造出來的藍花布歡欣鼓舞—這是江南的小鎮，江南小鎮上的女人，而藍花布是江南的顏色，是為江南女人而誕生的。費振鐘還賦予了這小小的創造以形而上的意義；他將香樟樹看成小鎮的神祗，並在它面前虔誠站立；他甚至為那個牽著耕牛穿簑衣戴箬笠的老農民的形象而感動。
走進江南，並非僅為風情、風景而來，在滿是“生活想象”的《黑白江南》中，費振鐘是想還原被現代文明、傳統的庸俗價值觀玷污了的江南文化的自然、原生狀態，這是一種健康的生活態度和生活方式。
《去浣紗的地方》，憑吊的不是歷史文本中認同的用“美”承擔救國使命的西施，而是“以勞動生活的經典形象出現的”西施。不是在故紙堆中，而“只能去浣紗的地方，才能尋找到這個勞動生活中的西施。她的身姿，她的容顏，她的靈巧的雙手，她的茁實的雙腳；都因為這里潺潺流淌的春水和水中那塊石頭，才凸顯出來一種既樸素純粹又引起世人驚羨的美麗”。費振鐘對歷史言說中的西施形象與價值的解構，還原了西施的本真之美—“在浣紗之地，山村女子西施是自然的，歡樂的，健康的。”同樣，《采桑的女人》無意于對“女桑”一詞作語言學意義上的探討；他的目的在于描繪出一幅熱烈的生命之景；在春天的桑田里，女人采摘桑葉，“如果說，桑田代表了女人的愛，那麼這樣的愛應該極其茁實，極其健康，它反映了女人生命本真的沖動”。而最終走進了宿命的女人如莫愁，也消解了女桑的本真之美。無論西施挽救越國的歷史意義多麼深遠，無論莫愁如何“宜室宜家”，都不是費振鐘所認可的。他很失落。
如果將費振鐘的視線拉得更近一些，我們會發現他的目光中滿含著對自然、原生狀態之美的戀慕和對日常世俗生活之美的人文關懷。《某個季節尋找一個茶館和一位茶客》是溫習和回味一種骨子里的恆常的生活狀態和調子。在“這樣的茶館里，江南鄉村的生活表現出它的最具人性情之處”。人也是樸素溫和、與世無爭的好脾氣好性格。從坊間到中藥堂，從祠堂到舊宅院，從說書人到東山繡娘，到處都彌漫著一種人文關懷，世俗關懷。“盡管世事變易，面目全非，我還是願意回到坊間的原生狀態，我希望隔著久遠的年代，去呼吸坊間的世俗氣息。”（《坊間》）那只簡陋而寒傖的烏篷船悄無聲息地泊在了早已廢棄多年的古縴道，似乎也不知道為什麼這只船會停泊在這里，“船的主人不過是一個隨水飄蕩的單身閑漢，他以船為生，卻願意有一份自由和優雅。他不願意到那種喧鬧的大碼頭停泊他的小船，哪里還有比這荒廢了的縴道更閑靜舒適的地方呢？他要停泊在這里；看寂寞的風景”(《無聲的停泊》）。這是“韋甦州” 的“野渡無人舟自橫” 的境界。《古村的雨》中令費振鐘感動的其實並不是那個老頭和村莊，老頭和村莊是虛體，真正的原因會不會是老頭身上的簑衣、頭上的箬笠，令他想到了張志和的“青箬笠，綠簑衣，斜風細雨不須歸”呢?《黎里的三個老人》與《黑白江南》中其他篇章風格殊異，它以最具寫實性的筆法；極其質樸、簡約的文字，以一個看似完整的“合—分—合”的結構，讓三個江南老人演繹、詮釋了真正意義上的、同時也是本真自然的生活態度和生活方式。三個老人有世俗生活中的名士風範。他們的生活態度優游、閑靜，甚至還有些平淡，沒有情感上的大起大落，如/ 清風徐來，水波不興”，卻又情動于衷。他們“從來處來，往去處去”，一切都是那麼自然隨心，“聚”是一種自由，“散” 也是一種自由；合也自然，分也自然，絲毫不會覺得勉強。三個老人其實也是三位一體的關系，是一種生活態度的三個方面。三個人就是一個人；一個人也是三個人。
對著古村、吳歌、白發阿婆，費振鐘自然不僅僅為發思古之幽情，似乎“江南的山水佳秀，正與文人們歸返自然之‘道’的精神心境和諧一致。他們盡可以在其中游心騁懷，綢繆往復，把自己的人生理想交付給一山一水、一樹一池。‘何必絲與竹，山水有清音’”。費振鐘走進江南執著地上下求索，是為他自己，也是為江南文人乃至中國傳統知識分子找尋著精神上的理想家園，以寄托江南文人一貫的“逸”、“隱”、“閑”的人格主題。這個意義上的江南文人似乎有著一種游子經歷漂泊之後的回家和停泊的渴望。當然，江南文人不同于西部作家那樣在創作中極力敷演形式和精神上的雙重“漂泊”，他們的“漂泊”情懷是以最終回歸自然、融情山水為表征的。不知費振鐘是有意簡化還是羞于對“漂泊”的敘說，他沒有拘于“漂泊”形式和過程本身，而企圖直接躍入所謂“靈魂家園”的懷抱。但我們分明在他的找尋和回到“家園”時的欣喜和激動中感覺到了他曾經的“漂泊”—形式和精神雙重意義上的。這也許是江南文人的共性吧—我最初曾經這樣理解《黑白江南》中的費振鐘。
然而，最終，我發現自己受了“欺騙”，費振鐘並沒有停留在為江南文人尋找家園的老路上，他沒有要“沉入”江南的欲望。我首先感受到的是費振鐘在找尋中堆積起的愈越濃厚的失落和寂寞感。
“寂寞”是《黑白江南》中出現頻率較高的詞語，寂寞感已成為費振鐘精神世界中揮之不去的影子，且在不斷地吞噬著它所附著的主體的靈魂。《關于一所舊宅院的真相》中對守門人的探訪，實際上是費振鐘對自我心靈的一次叩問，“我對自己說，你難道不能在一所遺落在鄉野里的舊宅門前見到一個同樣形象的寂寞守門人嗎”？費振鐘本想以自己的寂寞情懷找尋現實中的知音，以求得心靈上的共鳴。所以當他路過江南山區古鎮的一座舊宅院時，“我就停了下來，懷著期待，在那里等候守門人的出現”。這與《無聲的停泊》的精神內涵是相通的。與船夫一樣，守門人與費振鐘是一而二、二而一的對應關系。但是費振鐘畢竟是清醒的，他知道這種期待的不可求性。果然，“舊宅院的門無聲無息地打開了。門里走出來一位老人，我知道他就是我期待中的守門人”。但老人卻無動于衷于眼前的一切和我的期待，他“一輩子只願意面對黃昏落照，來表達他對守望的承諾，除此之外，他沒有什麼需要對人說的”! 這是寂寞感的無限延展。這是費振鐘最為矛盾的困惑和懷疑。我們分明看到了費振鐘為此所受的煎熬︰一方面，他期待知音的出現；另一方面，所謂的寂寞知音的出現卻又令費振鐘遭遇無以言說的尷尬。或許，費振鐘的心靈深處根本不希望寂寞知音的出現。試想，兩顆寂寞的靈魂遭遇，會不會是對他所堅守的寂寞的解構與顛覆呢？但是，不知費振鐘想過沒有，兩顆寂寞的靈魂相遇，抑或是寂寞的疊加呢?解構也罷，疊加也罷，似乎都不是費振鐘想要的。他到底怕什麼呢？範仲淹的千古寂寞油然而生︰“微斯人，吾誰與歸？”也許，正如汪曾祺所說，“寂寞是一種境界，一種很美的境界。”
此類矛盾煎熬，散落于《黑白江南》中；“一個幽靈，一個寂寞的幽靈在徘徊”︰阿香的花窗凋零了；那些曾經插滿了杏花的瓷瓶是難以逃避的頹敗；江南可采蓮的優美日子一去不復回了；鄉儒們的理想家園—“依托一條古老的江水的一座村落，村落里一條長長的青石街，一座小庭院里的一間寬敞的書房”還會復回嗎？如同《黑白江南》中的黑白插圖，文字背景也是一種冷色調。在這種冷色調里，費振鐘又執著地想打撈起一點希望，所以就出現了像魯迅的《藥》里面夏瑜墳頭上的那個花環，《黑白江南》中時時也有一點“亮色”。這是一種“暖”色調。這種“亮色”的不時出現，表明費振鐘思想深處的理想和希望之光的不時復活。“冷”與“暖”在《黑白江南》中交替出現，是現實與理想的時時踫撞留下的文本印記。
正是從這種寂寞和忽“冷”忽“熱”中我發現費振鐘在理性中與江南的清明之境有一種或近或遠的距離感，這是清醒冷靜的主動拒絕—表面看來是拒絕江南，實際是拒絕文人的“沉入”。費振鐘曾想在人文江南，本真自然的江南之境中流連，甚至不惜“沉溺”︰“這些日子里，到處都流動著令人心旌搖蕩的優美，請問，誰可以躲避，誰可以拒絕呢？既然不能躲避不能拒絕，那麼，就只有沉溺。是的，優美的江南采蓮的六月確實是不可拒絕的沉溺。”然而，昔日風流不再，西施為歷史“謀殺”，莫愁已為人婦，阿香的花窗早已關閉且一天天陳舊蒼老……“春芳”已逝，王孫焉能留？而致使“春芳” 遁逝的非他，正是江南文人自己。由于文人的“沉入”，由于江南文人寄情其中，將江南作為精神上的“退思園”；冠冕堂皇地藉此演繹所謂的“逸”、“隱”、“閑”的人格主題，卻最終玷污和糟蹋了自然江南。“世風日變，如江河日下，由于文人們審美上的利己主義，江南可采蓮的優美日子，便一去不復返了。”（《江南可采蓮》）曾經幾乎震顫的歡快的心靈，被一聲沉痛的嘆息聲無情地佔據了。曾經令我為之驚悸、感動，“我”急切地回過頭，追望著它，並呼喊著它︰苧麻地，苧麻地，“它在我們的內心還有生長的可能嗎?”（《苧麻地，苧麻地》）費振鐘困惑了，那只“自由飛翔于江上的翠鳥”啊，難道你真的如此脆弱，終不能擺脫自己的宿命，“你可以隨之沉入，卻不能到達和棲居”麼(《隨青溪沉入》）?他不禁懷疑起自己的眼楮︰“我們卻要問一問自己的眼楮，你看見真有這樣的船，真有這樣的人嗎?”（《無聲的停泊》）這也正是為什麼《黑白江南》中真正的“主角”總是—其實也應該是那些老人、船夫、白發阿婆、古村、吳歌、老牛……而不是費振鐘自己，更不是那些傳統文人。費振鐘只想還原本真自然的江南之境，如果說費振鐘也有理想的話，那這個理想只是“還原”本身，是為江南文人樹一面鏡子—他們可以攬鏡自照，卻為自己的“沉入”（無論是曾經還是將要）感到汗顏。
二
懷疑之痛，在《墮落時代》中更為沉重。與《黑白江南》的“清”相對的是《墮落時代》的“濁”，與“生活想象”的《黑白江南》相對的是“歷史想象”的《墮落時代》。無論哪種想象，其實都以真實為基。
唐太宗李世民的名言︰“以銅為鏡，可正衣冠；以古為鏡，可知興替；以人為鏡，可明得失。”費振鐘在《墮落時代》中對明季文人及其思想的檢閱，兼具了兩方面的含義︰以古（明史）為鏡與以明季文人為鏡。也正是這種對照，讓費振鐘看到了傳統江南文人的命運和個性的乖蹇，這才有了《黑白江南》這面鏡子。
《墮落時代》的創作稍早于《黑白江南》。這兩部散文集是費振鐘認識上的兩極，二者一破一立︰《黑白江南》以“立”為主，費振鐘意圖還原本真自然的江南之美並自覺呵護著
它，江南令他“夢魂必常繞”；《墮落時代》以“破”為主，是對中晚明文人品格及思想的批判和哀悼。《墮落時代》是《黑白江南》的前奏，《黑白江南》是《墮落時代》的續篇，二者有著邏輯思維上的內在延續性關系。
明代，特別是中晚明是中國思想史和文學史上非常重要的歷史時期。普遍認為這是中國文人、知識分子個性意識的覺醒時期，中國文人面對明王朝的專制暴政及其正統意識形態的禁錮進行了頑強的抗爭，他們“提出了‘順情遂性’的口號，所謂‘為情而生，為情而死’，即反映了他們沖破社會道德藩籬，要求個性解放的願望”。正如王曉明談到的︰“我以前一直跟著教科書的‘公論’，把晚明看作資本主義萌芽期，由此把晚明文人對自然本性的肯定，以及他們追求感官欲望的刺激的‘放蕩’行為，看作是中國新的人文主義的表現。”自王陽明以降，王艮、王畿、顏山農、羅汝芳、李卓吾、何心隱、公安三袁……都構成了晚明思想史上“心學”一派，從中可見一斑。晚明文學曾被學者與歐洲的文藝復興相提並論，論家常津津樂道于晚明文學所取得的成就。晚明小品是中國文學史上的一座豐碑。這是一個文學的自覺時期。可《墮落時代》給我們展示的並不是那麼回事。費振鐘鑽進明季歷史的故紙堆中有年，他展示給我們的並不是為已成定論的說詞作正面的注釋，相反，他看到的是所謂“失實”的一面。“情”與“性”作為明季江南文人的自由主題；其實這里的內涵是多側面的。“對情欲的肯定與放縱，是明季江南文人強調個人生命存在最為貼近的人生目標，他們覺得在世界的情欲生活中，有著自然、‘真至’的生命之旨；它可以使個體存在得到滿足。在此生存觀支配下，一方面情欲之水沖塌了正統的意識形態的設防，另一方面也導致了江南文人的個人享受主義和末世的奢淫浮蕩、頹廢墮落。兩方面相輔相成，構成了明季江南文人文化最為顯明的現實狀態。”這段論述流于概念化，而《墮落時代》 正是為這段論述作了形象性、直觀性的生動注釋。
《墮落時代》以王陽明開筆，“王陽明先生站在貴州龍場那個小小的驛站門前，獨目如血殘陽，開心一悟，生出‘良知’之學，從這以後，明代的思想表達及傳播方式就發生了巨大的革新和變化”（《黃昏下的聲音》）。以公安三袁之袁小修結篇，“這一年，詩人袁小修三十九歲，我們注意到他頭上發已斑白，一江春水向東流，說不清他心里到底幾分歡欣，幾分悲傷”（《生命如飄》）。開篇不是旭日東升；而是“如血殘陽”，預示著全書籠罩著的肅殺、淒婉的哀鴻悲鳴之聲；結篇不是沉甸甸的、鮮活的生命質感，而是有如袁小修的“泛鳧”船一般飄蕩的生命。首尾遙相呼應，營造出全書的悲涼氛圍。而橫亙其間的則是所謂的中國的知識精英們脆弱的生命、沽名釣譽的嘴臉和物欲橫流的享受主義。
“明代文人對于物欲的追求，可以說是那個病魔時代最大的病灶。他們生在一個極其專制的政治社會里，內心生活非常壓抑痛苦；于是，縱情娛樂，極盡物欲之樂，便成為他們把自己從壓抑痛苦中解脫出來的一劑解藥。”（《病魔時代的剪影》）費振鐘一方面對明季政治提出了批判，正如畢飛宇所說︰“無論從‘宗法’還是從‘道統’加以考察，明代的帝系都堪稱中國歷史上的攪屎棍。混亂的‘宗法’給明代的文人投下了極其巨大的陰影。”“‘道統’的大崩，直接造成了這樣一種局面，即，‘天子’的專制改變了形式，直接面對晚明文人的，是齋醮票友的專制，是錦衣衛的專制，是閹人‘二姨媽’的專制，一句話，是奴才的專制。人主的專制固然是可怕的，而奴才的專制卻更為恐怖。也就是說，令晚明文人真正汗不敢出的，決不止主子，更多的是奴才。同時，這種奴才的專制也使晚明的文人們一下子失去了人生的目標和意義。”話不無偏激，但卻道出了晚明政治的本質。而費振鐘更為關注的是文人們在這種專制下的表現形態，並且有著“哀其不幸，怒其不爭”的悲憫︰顏山農的“大俠悲風”，“語言浪子”何心隱，思想走失的李卓吾，袁中郎沉溺于塵俗歡場中的飲食男女生活，張宗子以精舍、美婢、孌童；鮮衣美食相伴，張元長的“一潭水、一庭花、一林雪、一曲房、一竹塌、一枕夢、一愛妾……逍遙三十年”。明代文人以“病” 態來獲得遁世的途徑，“這是他們比前人更聰明處，也是他們比前人心理上更加扭曲處”（《病魔時代的剪影》）。但是，這也是明代文人的最大心理悲劇。他們喪失了生命的信念而活得非常空洞。費振鐘是何其悲憤︰“要是他們能夠沉靜地對待自己不能改變的命運，或許還不至于那麼深地墮入生命的頹敗之中。”（《墮落的快意》）
《墮落時代》顛覆了一個個為所謂正史和主流文化所稱道的大俠（如顏山農）、英雄（如李三才）、藝術大師（如董其昌）、文學家（如袁中郎）、清官（如海瑞）等等，《黑白江南》也或多或少延續著《墮落時代》的批判余興。費振鐘的種種認識，並非意在與對晚明認識的傳統態度唱對台戲，也並非標新立異。他鑽進故紙堆，正如魯迅的《狂人日記》中的“狂人”從歷史教科書的字里行間讀出了“吃人”的字一樣，這是“真的感悟”。與“狂人” 看似癲狂實際清醒的狀態不同的是，費振鐘從里到外都是極其清醒的，冷靜的。他從不迷信正史；不恪守傳統之論。他相信自己的智性判斷；這是我們從《墮落時代》里讀出的費振鐘。就連普遍認可彪炳青史的“清官”海瑞，大“藝術家”董其昌，費振鐘也有他的評價，“在我看來，正是時代的某種氛圍和需求，使海瑞心理性格出現了某種‘畸異’現象”（《道德主義的悲喜劇》），董其昌“是一個日常生活在學術王國里的人，一個似乎很早就能從禪思中悟見‘我心即佛’的生命之悅的人，為什麼反而為世情所圍困，听任財勢和欲望迷住自己的知性和智慧，從而陷身于不義之中，成為千夫所指的民賊和偽君子”（《大師的落魄》）？費振鐘不是歷史學家，他不是在寫正史或信史（其實，所謂的正史、信史又何嘗正，有幾分可信），他的認識是基于一個散文家，是對歷史有著自己的真知灼見的散文家的立場出發的。南帆說︰“對于這些作家說來，歷史不是娛樂；歷史的意義是思想的啟迪。借歷史的酒杯，澆自己的塊壘，綿延不絕的歷史感慨證明了隱在胸中的不平之氣。心如止水的人可以研究歷史，但不會因為歷史而愴然涕下。作家轉身拈起了歷史，目的不是考據訂正—他們有更多的話要說。”
整部《墮落時代》，費振鐘揭示了傳統文人的“病癥”，到了《黑白江南》，應該讓這些無家可歸的文人歇歇腳了吧—不! 這時候，費振鐘顯得更冷酷、做得更絕，且不無“殘忍” —江南好，但卻禁止停泊! 我相信費振鐘在創作《墮落時代》之際就已經開始構思經營他的《黑白江南》了。他早就在“預謀”，在那些經受政治驚嚇每天都覺得是末日的文人們“心情緊張，精神痛苦，人生的憂煩沉郁，仿佛可以借著江南的一泓清水、一片清氣，得到洗滌、熨帖和撫平”時候，在他們將不無“做派”地準備演繹“逸”、“隱”、“閑”的人格主題時候，費振鐘卻偏偏堅決地說“不”！
三
歷史常常會出現悖論，有時作家也同樣如此。費振鐘在批判和懷疑江南文人的“做派”的同時，他的骨子里流淌的卻正是江南文人的血。
雖然身為江南作家的費振鐘似乎成了江南文化的“逆子貳臣”，我還是將他的散文納入江南散文一脈。這不僅是因為他的散文以江南為視界，也不僅是他長期生活在江南，更重要的是，他的文化氣質和精神都是以江南文化為旨歸的。“按照歷史地理的觀點，江南有廣義和狹義的區域差別。廣義的江南，區域範圍包括長江中下游以南的廣大地區，狹義的江南則是長江下游沿江南岸地區，其中現在的江甦南部從南京到甦州地帶是其主要部分，兼及安徽的一部分、江西的一部分和浙江西部一部分。-江南’往往只單指它的狹義區域。”費振鐘還不無執拗地將江北的揚州劃入江南，‘揚州作為-江之都’，當時人們事實上是把它作為‘江南’看待的，或者說在人文環境上認同于江南”。作類似于考證式的說明，“于有深意焉”。費振鐘作為興化人，隸屬揚州，他也就可以名正言順地登堂入室于江南文化圈了。我們現在的解釋，至少說明揚州地區文化的歷史存在與江南文化特征的相似性上，應該是可行的。‘若干相似文化存在的區，就是一個文化區’，既然文化學家這樣認為，那麼揚州分屬江南，大概不成問題。而我們把揚州地區範圍的文學劃入‘江南文學’亦非硬性的歸類了。” 且不說費振鐘這種認定是否有足夠的底氣，是否經得起嚴格意義上的學術推敲。單就這份執拗與堅決，也可見其苦心孤詣。他采用“曲線救國”的迂回策略，從文化地域上將揚州認同于江南文化範疇，將汪曾祺、朱自清亦放在江南士風的視界里，“停舟暫借問，或恐是同鄉”，這是文化身份的自我認同。對我來說，費振鐘不啻于自投羅網，他這樣做倒省去了由我來確認他文化身份的麻煩—我暗自竊笑。但當我意識到費振鐘這樣做的真正目的是以“苦肉計”取得對江南文化、江南文人—當然也包括他自己—的評說資格的時候，我的笑不免有點尷尬。因為，費振鐘對江南文化身份的認同已經並非簡單的傳統意義上的、而是帶有批判性的認同。也正因為如此；我體驗到了作者的人格魅力，我的耳膜仿佛激蕩著聞一多的聲音︰“‘我來了! ’我喊一聲—迸著血淚。”事實上，長期的江南生活的燻染，江南文化的浸濡，江南山水的陶冶，鑄就了費振鐘骨子里濃濃的江南文人氣質。
江南文化也好，江南文學也罷，在中國文化史和文學史上似乎都沒有取得主流地位。江南文人在社會、文化中沒有獲得過主流話語權。這一方面是由江南地區在中國政治舞台上的地位決定的。江南的杭州（臨安）和南京雖然一度或幾度成為中國的政治文化中心，但與根深蒂固的中原文化相比較而言，仍不免寒傖。這里只不過是歷朝歷代帝王將相們玩政治游戲時偶爾歇腳的地方，有偏房和點綴之意。因中原戰亂而引起的“玄風南渡”、文化南移，移來渡去，其根柢卻仍深植于中原。有時甚至于出現“橘生淮南則為橘，逾淮北則為枳”的變異。南宋政治文化的苟安局面與綺靡之音，以及風月秦淮、煙花揚州都是畸形變異的佐證。
另一方面，“江南的山水佳秀，正與文人們歸返自然之‘道’的精神心境和諧一致，他們盡可以在其中游心騁懷、綢繆往復，把自己的人生理想交付給一山一水、一樹一池。‘何必絲與竹，山水有清音’。”長期徜徉于佳秀山水之間的文人們養成了恬淡自然、與世無爭的優游、閑適態度。連曾有“少年十五二十時，步行奪得胡馬騎”的男兒氣概的王維在江南山水間也生出了“隨意春芳歇，王孫自可留”的隱逸之意。江南文人們無意于爭取主流地位。雖然歷史也曾經眷顧他們，有意無意地把這塊“肥肉”放在他們似乎唾手可得的眼皮底下，然而早已忘情陶然于山水的江南文人們卻連眼皮也懶得抬一下。在山水中養成的“智性”思維令江南文人們清醒地意識到︰“木秀于林風必摧之”。在山水中他們可以實現“以自我為中心，以閑適為格調”的追求，可保持一種名士風度。政治可不是隨便能鬧著玩兒的東西，主流也會“風水輪流轉”，不可能永恆。再者說了，“奪江山易，守江山難”，無論是奪是守，他們將為此失去很多。江南文人們敏感而脆弱的神經無法使他們承受如此之重。與其在據守主流中患得患失，弄得神經衰弱，毋寧縱情山水，“活出真我的風采”! 同樣由“智性”引導，對于政治和主流文化，江南文人采取了一種聰明而多少有點狡黠的方式和態度，他們拒絕將自己置于主流中心地位，但又並不將自己與主流對立起來，沒有不共戴天、老死不相往來的敵視，而是不即不離、若即若離的游離態度。所以，江南文化雖非主流，但也不是異類，不是邊緣性的，和主流文化有比較相近的血緣關系。它是主流文化主干上的“斜枝”而不是“邪枝”。它的吳儂軟語般的品質又不至于讓主流文化覺得它刺耳，不會產生“臥榻之側，豈容他人酣睡”的戒備心理和欲除之而後快的念頭。江南文化因此巧妙地為自己爭取到了一塊相對獨立而自由的生存空間和一定的話語權。在這塊空間成長起來的江南文人雖然具體到每一個個體其表現形態各異，但血液里仍然抹不去那種今古相通的共性品格。從六朝到晚明，從二十世紀初期的“鴛鴦蝴蝶派”到二十世紀的最後二十年的江南作家，甦童、葉兆言、汪曾祺等概莫能外（“鴛鴦蝴蝶派”文人精神雖然遭到了魯迅、茅盾等人的批判與否定，似乎一度湮沒了，但到了二十世紀八十年代卻又以另一種方式復活了。以江南地區為主體的批評家對“鴛蝴” 派研究的興起，不正是江南知識分子在氣質上的遙相呼應嗎），費振鐘亦然。但是，費振鐘卻在這種共性特征中表現出了自己理性上的個性色彩。我在寫這篇評論的同時，讀到另一位江南作家柯平的新著《陰陽臉—中國傳統知識分子生態考察》，這是以江南（或者生活于江南）的文人為寫作對象的作品。其中一段文字引起了我的興趣，因為文中的態度與我談論的觀點直接相關，所以引文稍長了些。
梅花草堂許多年來在我心目中一直是類似甦東坡黃州謫所、張志和蚱蜢舟，或張（指梅花草堂主人張大復，字元長—引者注）的鄉鄰兼精神導師歸有光項脊軒那樣的精神聖殿。這就是為什麼，前不久當我再度抵達昆山尋訪，在書店看到一個新派學者在其所著《墮落時代》一書中對張信口雌黃，產生的強烈反應竟然令我自己都覺得意外。這本書里有一章專門談到了張大復，種種跡象表明作者非但對張的生平缺乏了解，而且連文本本身也幾乎沒有接觸，僅憑《梅花草堂筆談》書前張的一篇亦謔亦嘲的自序東拉西扯，任意發揮。尤為令我不滿的是作者竟將一生中深受病魔摧殘的張強判為附庸風雅而裝病，又是‘張大復把善病當做人生一件幸運事’，又是‘病，成了最有力的借口，生活中最好的擋箭牌’。他甚至連生命的將近一半是在黑暗中度過的這一不幸事實也全然無知，從而將一個較晚年陳寅恪還要潦倒的盲眼書生，硬說成是寫《去吳七牘》的袁中郎，或魯迅先生在《病余雜談》里嘲諷過的那種風雅人物。看著一生倒霉的梅花草堂主人死後多年還要為人曲解攻訐，那感覺確實特別的令人感到憤怒與不平。
柯平先生的“憤怒與不平”我能理解，不過我認為大可不必。這不僅僅是“公說公有理，婆說婆有理”的問題。柯平和費振鐘對張大復的不同的認識觀，其實正好代表了對江南文化的兩種態度。前者是較大程度地認同江南文化，看到的是江南文化值得繼承的精華部分，後者對江南文化有了很大的懷疑和反叛，看到的是江南文化應該批判的糟粕部分，二者並不矛盾。江南文化走過了很長的歷史過程，長期的文化積澱中自然有其落後的一面（其實整個中國文化又何嘗不是如此），費振鐘意在批判其墮落的一面。他是將張大復和其他許多江南文人作為一個文化整體加以批判的（即使費振鐘將張大復當做個案分析，也無不當。周作人不是也說自己的思想中有兩個“鬼” 嗎）。柯平自己的作品中對江南文人其實也不無批判。即使在五十多年的當代中國當代文學史中，似乎也有必要檢討一下江南文學和江南文化走過的歷程了。像艾 的“敲敲邊鼓”姿態有其江南文化歷史孕育而成的特質以及那個時代的價值和合理性，我們也需要費振鐘在新的歷史時期對江南文化有新的認識。而且，這種懷疑和批判是在自我懷疑和批判的前提下進行的，姑且稱之為費振鐘的“自我清理”吧。有時我不禁擔心︰將自我認同于江南文化圈的費振鐘置自己于無地了! 而費振鐘清醒冷靜地主動自絕于江南，以此來呵護這本真的江南，這需要多大的勇氣啊？我為之震撼—源于作者的人格力量（相反，似乎我們應該為自己的自私—將江南作為精神的“退思園”來演繹“逸”、“隱”、“閑”的人格主題而玷污江南的本真狀態—感到羞愧）。
四
從《墮落時代》 到《黑白江南》，費振鐘在寫作姿態上進行了兩次拒絕，或者說是摒棄。一是對精英知識分子（文人）身份的拒絕；一是對宏大的敘事模式以及主流話語的拒絕。
《墮落時代》與《文化苦旅》在敘述姿態上有很大的不同。余秋雨是以精英知識分子的姿態出現的，中國知識分子“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的社會責任感使得余秋雨在寫作中以文化精英的姿態、以殉道者的形象出現在作品中，敘述者凌駕于寫作對象以及讀者之上，因而讀者和作者之間有一種較大的心理距離。這其實是對周作人在散文創作中以一種絮語方式代替雅致方式的悖離，而費振鐘卻回歸了周作人的傳統。費振鐘散文的敘說方式是“呢喃”，而不是說教。他沒有高高在上的優越感，而且“江南文人極少表現出改變現實的激烈的使命感”。費振鐘在解剖明季文人、江南文人的精神氣質和文化性格時，或多或少地也在解剖他自己︰“他們在沉湎于玄思的同時，他們的心靈的感悟力越來越被磨礪得細密敏銳了，再加上他們在生活中養尊處優，生命的感受越來越向著優閑的人生享受方向發展，外在世界的視野退縮了，內在世界的體味卻更深更細。個人在現實中的生存能力減弱了。”這種姿態延續到《黑白江南》變得更為明顯，作者索性采取了一種“民間性”的立場，將自己看作芸芸眾生中的一分子，從廟堂之高下來，走進民間。“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，像江南人盼為福音的江南的燕子一樣，“放棄了一種貴族化的背景，徹底依存于民間”。費振鐘也從不掩飾自己在認識上的淺陋與可笑之處。他與凡人、常人不存在距離感。他所表現的是一個凡人的淨化、進化過程。《為一棵香樟樹感謝》中，“我們慕名來到這個小鎮”，但小鎮以它的簡單和庸常拒絕了我們，“最後使我們的行走盲目空洞。作為匆匆過客，我們在這小鎮一無所得”；《古村的雨》中，“我”們在進村之前，不無幼稚可笑地對古村作了一番桃花園式假想，最終，“外來者為了一種‘文化’而來，他們長驅直入，到處探頭探腦，然後帶著饜足的心情，回到現代世界中打幾下文化飽嗝”。其中不無自我解嘲、調侃之情。
我曾經嘗試以慣性思維去追問《黑白江南》里各個篇章的意義（說得更通俗些，即是主題），結果卻令我沮喪，我固守的價值標準已經無法適用于費振鐘的散文，尤其是《黑白江南》。這時候，在我沮喪失望的身影背後，仿佛傳來了費振鐘冷冷的嘲笑聲，嘲笑我的
淺陋、愚蠢。
是啊，一片瓦、幾滴雨，一株草、幾棵樹；一只船、幾座橋……比之于我們曾賦予經典性意義的香山紅葉、海上的雪浪花、泰山日出、江津號游輪、一輛紡車，似乎缺少了點什麼。費振鐘沒有再停留在那些價值和意義之上，他拒絕賦予這些花、草、樹、橋、人以歷史、時代意義。同時消解和拒絕的是與此相關聯的宏大的敘事結構模式。朱自清在談到他從詩歌創作轉向散文創作時曾說受到了“剎那主義”—即日常生活的“平凡主義”的影響︰以前只知大處、遠處，現在注意到了小處、近處，求每個剎那間的意義與價值。與朱自清不無淵源的費振鐘應該深諳此中三昧吧。我們和費振鐘一樣，都曾沐浴在那個追尋經典意義和宏大敘事結構的時代“光環”之中。最終，費振鐘走出來了。
費振鐘走出了經典意義時代和主流，但卻無法完全走出江南文化的影響。他身上的江南文人氣質時時左右著他的思想、追求、愛好，包括江南文人對文學的“把玩”態度。王朔“玩的就是心跳”，江南文人玩的是文學形式的精致化。雖然費振鐘對此有過批評，“就二十世紀江甦作家的實際情形看……他們身上江南文人傳統的消極影響。他們所謂對個人生命的珍重和關懷，始終停留在自我欣賞、自我憐惜和自我滿足的小境界上，因而文學的‘風花雪月’、‘把玩’氣都很重……江南文人對‘形式’的偏重，很大程度正是他們自我欣賞、自我把玩的心理傾向在審美趣味上的反映。”這也許是費振鐘難以擺脫的宿命吧︰他的散文不可避免地也留下了追求精致化的痕跡。所幸的是，與其他很多江南作家相比，費振鐘散文的精致化已經偏離了形式精致化的軌道，而更多的體現在散文情感和對寫作對象的細節處理和感覺把握上的精致化。情感的精致跡近于謹慎、小心。費振鐘小心呵護著他的情感的“自留地”，不願自己在情緒上受外界和寫作對象的影響而有起落。《黑白江南》自不用說，就連《墮落時代》中所涉題材，容易令寫作者產生血脈賁張式的激憤，或魯迅式的“金剛怒目”，費振鐘卻保持了閑靜之姿，批評較為含蓄，情感波動幅度小。這也是費振鐘與余秋雨的不同之處。不過我擔心的是，費振鐘這種和風細雨式的平和該不會像周作人轉向時在氣質上、信仰上以及與現實的關系上作出那麼多的妥協與退讓吧？把握細節、感覺時費振鐘也盡顯江南文人“在人性和人生的深度玩味上，顯示出了極為令人嘆服的機敏和細致入微”。這種精致是一種細膩、敏銳的感覺，而且這種感覺會使得行文也變得輕盈而蘊藉。
其實，我覺得，費振鐘正在努力遠離江南文人的“自我把玩”的心理傾向，而盡力沿著良性軌道前行，他對散文精致化的追求，不是被動的，而是主動的選擇。更重要的是，費振鐘散文的精致化，是以寫作者自身獨具的深邃的理性思考和懷疑、批判精神為底蘊的，直接表現了他的生存狀態和精神狀態。
還是借費振鐘自己的話為本文作結吧，“一個寫作者，如果不想讓自己的人生理想被他所寄存的外在世界簡化和遺忘，那麼他就必須要使自己成為一個反叛世界、高蹈于心靈之上空的人，一個不肯與這個世界妥協的人。但問題恰恰在于，他很難只單憑借著心靈的力量，來達到與此世界相抗衡的目的，這樣他就必定要求自己去歸還于他身後的土地，他企望並且相信，依賴這塊土地的力量，他能夠重新造就自己的生命”—其實，我寧願相信，費振鐘對江南文化的懷疑及批判是對它“愛之切，求之甚”的表現，誰願意完全否定養育了自己的文化呢？
