汪政

《平原》書寫的是我非常熟悉的生活，在閱讀它的日子里，我恍然回到了多年前的故鄉。所以，我一開始就將它理解為一部有關鄉村日常生活的作品。對日常生活，我是這樣理解的︰日常生活是物質的、“此岸”的和身體的，因為它承擔著人們“活著”的功能；它是連續的，因為日常生活的中斷將意味著社會或個體重大的變故，甚至危機；它是細節化的，因為真正的日常生活是由所有獲取生活資料的動作與這些動作的對象所組成的；它是個體的，因為不可能有抽象的類的日常生活，它必定因人而異；但同時，又由于人類物質生活的相似性等其他可以想象的原因，它在具有私人性的同時又具有普泛性，它是公眾化與非公眾化、特殊性與平均化的矛盾體，因此，它總是針對著一定社會的最大多數的民眾；最後，日常生活是風格化和多樣化的，因為它在最細節化的層面上反映了特定時期、特定地域和特定人群的生活方式，所以，日常生活總是人們最真實、最豐富的生活。特定時期人們的生活面貌是其相應的日常生活的總和，它蘊藏著特定時期人們的價值觀念、審美理想、風俗習慣、流行時尚以及文明程度和生活水平，是某一範圍人們生活的生態史和風俗史。一切其他生活的最終實現總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點，又是終點，它完全可以被看成是一個看似簡單卻是最基本的細胞，因為它幾乎包含了人們生活的所有秘密。毫無疑問，在這樣的敘述中，我主要的意圖是想將顯在的政治生活等與人們基本的日常生活區別開來。

別人也許並不這樣給《平原》定位。這部作品的故事時間是70年代中期，如果從題材上講，應該是寫“文革”的。這也正常，從畢飛宇以往的寫作史來講，“文革”佔了他文字中相當的比重，用他的話說，“我的書寫對象至今沒有脫離‘文革”’，“在我的創作中，有關‘文革’的部分更能體現我的寫作”。即使如此，我此前一直認為畢飛字還沒有找到對“文革”滿意的帶有總結意味的表達方式，從早期的象喻式的《孤島》開始，他一直在尋找。但有一點，他是清楚的，“對‘文革’，我們不能拘泥于所謂的‘十年’，不能簡單地認同一次會議，一個政治人物的宣言，我們要從更為細小的地方認真細致地推敲我們的生活，我們的

基礎心態，我們的文化面貌”。所以，可以說《平原》寫了“文革”，但這樣的立場使他與許多“文革”寫作區別開來，比如，與傷痕文學。憑此，日常生活開始進入視野，一種更具質感的記憶有可能浮出水面。可以把《青衣》、《玉米》看成這種理念與立場的嘗試，而《平原》則是更大規模也是更成熟的實踐，我甚至認為《平原》在日常生活的表達上具有社會學的意義與研究的可能性。

在日常生活這個話題下，我們可以王安憶與畢飛字進行簡單的比較，而且會看清一些有意味的區別。王安憶讓人更多地從細節關注她筆下的日常性，而《平原》卻同時讓人意識到這種日常性的秩序、組織與制度層面。要將這個問題進一步說清楚，可能要借助社會學的大、小傳統的概念，在最初的意義上，“大傳統”指的是以都市為中心，社會中少數上層士紳、知識分子所代表的文化；“小傳統”則指散布在村落中多數農民所代表的生活文化。而在長期的運用中，這對概念已經被不斷衍化、豐富、借代與修正，包括它們之間的關系也不是原先所規約的了，但這並不影響它們基本的意義與使用價值，因為它們指出了文化上存在著不同的層面與類型及其對社會生活的作用。王安憶筆下的城市是有大小傳統之分的，她舉例說甦青比張愛玲、丁玲更理解城市。她認為甦青更接近一個城市的日常生活，甦青沒有什麼革命的烏托邦，甦青關注的就是一個城市的“日子”。甦青“只說些過日子的實惠，做人的芯子里的話。那是各朝各代，天南地北都免不了的一些事，連光陰都奈何不了，再是荏苒，日子總是要過的，也總是差不離的”。“外頭世界的風雲變幻，于它都是抽象的，它只承認那些貼膚可感的。”這樣的日子不可小覷，“它卻是生命力頑強，有著股韌勁，寧屈不死的。這不是培育英雄的生計，是培養芸芸眾生的，是英雄矗立的那個底座”。所以，不能將王安憶回避政治的敘述方式看成是偶然的與技術的，它在本質上是王安憶的城市觀。城市的生態並不是由政治來維系，而是由城市人積累起的生活方式來支撐的，這樣的生活方式有時也許並不是抒情詩，甚至，它們也是一些特殊的“戰爭”，但這樣的戰爭非關“風雲”，只不過是城市人為了自我的生存而世世代代擠兌、騰挪與計算的延續。從《流逝》、《鳩雀之戰》、《逐鹿中街》、《好婆與李同志》、《文革軼事》以及長篇小說《長恨歌》來看，國家的政治生活都被作為一個背景或帷幕，王安憶敘述的是挑開帷幕之後城市的“日子”。如果說前者是大傳統的話，那麼後者就是小傳統了，這個小傳統是被王安憶看重的(像上海這樣的)城市各式階層沖突、妥協、趨同的生活方式與價值觀。並不是大傳統，而是這樣的小傳統才是城市得以生存與發展的命脈。由于中國社會的特點，更由于20世紀50年代以後，中國的城市組織化程度更高，所以城市的小傳統顯得更為隱秘，更為內在，呈現為氛圍與碎片。所以王安憶的城市小說風格大都較為瑣屑。而面對中國鄉村則是另一種情形，正如費孝通等所指出的，“鄉土中國”在長期的生存中生成出相當強大的自滿自足的具有抵御、同化、包容與自我修復功能的文化體制，相對于各個時期的國家制度生活，它們看似弱小，但實際上卻相當頑強，從而使中國的鄉土生活始終呈現二元並峙的、交融與妥協的局面，不管是早年費孝通、林耀華等人的調查，還是近年莊孔韶、王銘銘、王振忠、鄭萍等學者的田野作業都表明了這一點。這些小傳統不僅有那些抽象的隱秘的傳統價值觀與表面的生活修辭，更有建立在血緣宗法與宗教信仰等基礎上的鄉規民俗，它們比起城市的小傳統要更加明晰化，制度化。也就是說，王安憶與畢飛宇的區別實際上是“都市中國”與“鄉土中國”的區別。

《平原》確實是畢飛宇“文革”寫作的一個明確性的標志，當他換一個視角不再去關注“文革”這一個國家政治生活時，鄉村的另一面必然成為表達的中心。“文革”對中國鄉村的影響確實是巨大的，但是不是唯一的力量?它的改造與滲透程度如何?又是如何改造與滲透的?在“文革”這種政治程度、組織程度相當高的時代，中國鄉村人們的生活所依賴的路徑是不是唯一的，如果不是唯一的，那是什麼?畢飛宇“鄉土中國”的知識考古為我們展示了一個民間的社會生態，在他看來，這是不應該被遺忘的，否則，那一段生活遲早會被抽象化，簡單化，甚至漫畫化。

《平原》的敘述是從土地與家庭開始的，它為小說的整體定下了調子，在整部小說中，左右王家莊生活節奏的就是農耕的節候︰“麥收之後，莊稼人把原先的金燦燦變成了現在的綠油油。就在同一塊土地上，莊稼人又用自己的雙手把秧苗一棵一棵地插下去，到了夏至的前後，中稻差不多插完了，而梅雨季節也就來臨了。十分準時。從表面上看，這只是一種巧合，其實不是。是莊稼人在干百年的勞作當中總結出來的，是莊稼人的選擇，暗含著一代又一代莊稼人的大智慧。在莊稼人一代又一代的勞作中，他們懂得了天，同樣也懂得了地。就在天與地的關系中間，莊稼人求得了生存。通過他們的智慧，天與地變得像左臂和右膀的協調，磨豆腐一樣，硬是把日子給磨出來了。”連作為國家政治象征的大隊支書吳蔓玲也不得不服從這樣的日子，甚至是比莊稼人更舍命地投入這樣的日子。

《平原》雖不是家族小說，但家族依然是全書的重頭戲，主人公端方性格的成就與展示在許多方面都依賴家族這個平台。端方的家庭很復雜，他的生父早死了。母親沈翠珍改嫁到王家莊王存糧家。早幾年，端方寄養在外婆家，十四歲才被迫來到王家莊。王存糧原來的老婆死了，有一個女兒紅粉。沈翠珍嫁過來時還拖了一個另一個“油瓶”端正，後來又與王存糧生了一個兒子網子，這就是端方出場時的身世與家庭背景。在小說所對應的甦北平原農村，這樣的家庭是特殊的，而這種家庭的孩子又必然在性格上更加特殊，內向、孤僻，脆弱而又凶猛，自卑而又自傲。端方高中畢業，但在這個農村新人身上，倒是不怎麼看得到“大傳統”的烙印，而對鄉村的處事法則卻因為家道的原因從小就熟稔于心。在這樣一個人口不多但卻是重新組合的家庭里，處理好方方面面的關系並不是一樁容易的事。端方一出場就和繼父較上了勁，他在小說中有好幾場重頭戲都與家庭內部的沖突有關，其中一場是紅粉出嫁，這是兩個重組家庭內在矛盾的一次爆發，也是一個了結，這場沖突充分顯示了端方對鄉規民俗的嫻熟運用。一切都按出嫁的規矩來，新娘上船，該給父母道別了，道完別，端方就該給裝嫁妝的木箱上鎖，“這是最後的一個儀式，這個鎖必須是娘舅，也就是端方才有資格鎖上——只要端方拿住銅鎖，用手一捏，鎖上，新娘子和嫁妝就再也不是這個家的了”。但紅粉就是不肯喊沈翠珍一聲“媽”，沖突由此而生。較量的結果，紅粉順從了，她的一聲“媽”無疑宣示了這個家庭力量的對比與權力的再分配，難怪王存糧無奈地感慨道︰“養兒如狼，不如養兒如羊。”端方不僅要依靠鄉規民俗證明自己在家庭的地位，還要保證這個家庭在村子中的地位，因為這樣的家庭，這樣的外來人口，是常常要落下風的。端方回鄉不久，網子約村子里的同伴大棒子下河游泳，結果大棒子給淹死了，大棒子家當然不依，抬著尸體到王存糧家鬧，端方在這場家族間的沖突中巧妙地利用鄉村人的情感潛規則，逼著對方按鄉村的喪葬料理完後事同時按鄉俗給死者以高規格的祭奠。端方知道，只有對方按照程序走，才有他們一家的活路，誰合理利用鄉規民俗，並且得心應手，誰就是鄉村生活中的強者。

社會學家莊孔韶在對福建王田縣研究之後認為，“文化大革命”的政治與權力之爭主要是在城市，鄉村不過是一個附屬地帶；鄭萍在對河南南和縣鄭村的考察後也認為︰“大傳統以政府為支撐力量，形成的話語空間成為其不斷向基層延伸的強大後盾，而此時小傳統似乎完全被大傳統所淹沒，突然間在歷史中消失。其實這僅是表層現象，在國家強大政治壓力下，表面上人人響應政府號召，而在人們內心深處仍認同小傳統……國家權力在滲入地方社會時，小傳統的社會力量是不可忽視的。”這些社會力量是什麼?是亞文化的民間族群，是民間宗教、習俗乃至心理與語言，它們與大一統的基層政權、國家主流意識形態與信仰以及流行的政治語言形成潛在的對比與對峙。在王家莊，人們對“黨”、“國家”這樣的語匯既熟悉又陌生，它無所不在，但又虛空得不可捉摸與識別。吳蔓玲不止一次地慨嘆她在這兩者之間的尷尬，在所謂集體之下，莊稼人自始至終按個人的方式來理解與處理公共事務。王家莊一方面響著全國統一的普通話社論的高音喇叭，一方面是另一套保證社會有效運行的方言語言現實。端方在王家莊地位的確立並不是想象中的高中生式的，不是以回鄉知青的方式來進行的，他靠的是近似流氓無產者的民間族群的方式，他依靠自己的力量、智慧有效地控制了王家莊的一大批年輕人，並在其中逐步形成了自己的權威人格。這群年輕人遠離政治中心，不服長輩的管教。在吳蔓玲的眼中，他們是痞子，他們一到夜晚便集聚到一起，習武、斗毆、打群架，這是一種典型的“對立文化”。在王家莊，這樣的依照不同年齡、性別、信仰或松或緊的族群還有不少，表面看來是鄉村基層政權在運作，而實際上真正起作用的往往是這些民間的社會群落。

宗教信仰在“文革”時期是被嚴令禁止的，但在事實上總是不可能被真正禁止。那時的人們常常生活在兩種精神世界中。儒、道、佛一直是王家莊的民間精神依靠，這一點連吳蔓玲也奈何不了，她的體會是唯物主義者是無所畏懼的，但唯物主義只能管住白天，卻奈何不了黑夜（又是黑夜，黑夜在《平原》中是值得分析的象征語匯。不一定是自然意義上的，它同時指稱個別、隱秘、民間、宗教，直至鄉村）。以王瞎子、孔素貞等人為代表，一種被改造的功利主義的集儒、道、佛于一體的民間宗教一直左右著王家莊人的生活，並給人們提供最後的答案與安慰。

《平原》給我們描繪了大量鮮活的感性的細節，它們是王家莊人得以在“文革”時期正常生活的秘密，包括婚姻與性。當婚姻因為貧富不均等原因而可能流產時怎麼辦(比如春淦與紅粉的故事)，當性在政治與物質的雙重壓制下得不到釋放時又怎麼辦(比如吳蔓玲、老

駱駝的故事)?不可小看了它們，它們是鄉村生活更隱秘的補充機制。總之，一個社會不可能因為災難、變故、強權的君臨而終止延續，相反，正是那些傳統的草根力量挽救了絕望，接續了斷裂，彌合了傷痕，使生活之河得以流向遠方。畢飛宇曾用一個成語來解釋這兩者的關系，政治就如刀，日常生活就如水，抽刀可以斷水是夸張的，是想當然的，因為流水不買刀的賬。我要再次強調《平原》里的方言。畢飛宇是一位不怎麼注重方言的作家，這讓我聯想到王安憶，王安憶也不贊同方言寫作，而應該用所謂的“普通的語言”，但當她在遣}乙革命霓虹燈下上海的暗夜生活時，卻不自覺地放棄了自己的語言理想，大量運用起上海方言。畢飛宇的《平原》，特別是前面部分，令人驚訝地大量使用了甦北方言。我寧願相信這是他自覺的選擇，因為只有方言，才能準確地傳達出民間的小傳統的狀況。其實，方言本身就是小傳統的一部分，是民間與地域文化的真正的載體，任何大一統的政治力量都要借助大一統的語言，而大一統的語言對方言總是構成了強大的壓迫，相比較而言，方言可能是不文明的，粗鄙的，弱小的，便卻是難以消滅的，在鄉村社會，方言是以日常口語的方式存在的，而借助于普通話的政治語言則必須憑借文本或在技術支持下的有聲文本（如高音喇叭）才能實現，所以，它總是難以滲透到鄉村的日常生活，更不易成為鄉村人的思維材料與思維形式。當年費孝通認為，國家意志只有“文字下鄉”才能實現，而只有在中國社會鄉土性的基層發生變化之後，文字才能下鄉，看來，至少在《平原》里，這還只是個理想。《平原》中，最典範意義上的意識形態的傳播者是由右派顧先生來充當的，從大量的政治原典到普通常識，雖然顧先生耳提面命，苦口婆心，但始終未能找到知音與響應者，顧先生連同他的語言一直未能融入王家莊，這從兩方面說明了“文字”的悲哀。

這種語言的並峙與交互實際上是大小傳統關系的同構體現。吳蔓玲包括她的上級洪大炮要將王家莊推上當時的政治軌道，也不得不借助于當時當地的鄉規民俗。當然，《平原》更多的是敘述了小傳統對大傳統的包容與解構，特別是喜劇性的解構，這方面小說中有許多有趣的情節。土改是大傳統對王家莊的一次勝利，但是在二十年後，土改的受益者老漁叉卻陷入臆想、陷入到一種強迫癥之中，因為他現在的榮耀與富有是以地主王二虎的性命換來的，是以佔有王二虎的家產與女人得來的。如何消除這遲來的心理恐瞑，老漁叉竟然沒有再次借助大傳統的力量，雖然大傳統就在門外，他跑出去就可以繼續革命，尋求心理的支援。他沒有，他轉向了神靈，他用傳統的祭祀習俗，用傳統的報應與因果輪回的思維來安排這場演了二十年之久的戲劇的結局，下跪、燃香，最後爬上屋頂，一頭栽下來死了，他認為這樣反而“干淨了”。《平原》里還有一個情節，在毛澤東逝世後王家莊的悼念活動中，壞分子們被集中到四面不靠岸的船上，他們被剝奪了追悼領袖的權利。而就在追悼會的當天晚上，“孔素貞找到王世國，她要做佛事，她要為毛主席超度，她要為毛主席好好念一念《金剛經》”。悼念活動在此被民間宗教重新演義、翻譯了一遍，這無疑是對主流話語與儀式的一個反諷。從前面的敘述我們可以看出畢飛宇對端方的定位，端方不能說一點沒有沖出鄉村的理想，少年時的初戀，高堡鎮的繁榮與現代氣息和鄉村生活的種種不幸使他發了瘋地想參軍，永遠離開這個王家莊，他也曾試圖以流行的方式來博取這一切，但是，他總是身不由己，不得要領，他既不能忍受養豬場的寂寞、單調和老駱駝人豬不辨的生活，又經受不住鄉村暗夜生活的誘惑，更不能領略吳蔓玲同志式革命愛情的暗示。我一直認為這不僅是端方性格的悲劇，它同時是鄉村文化人格的體現，它契合了《平原》的主題，至少在《平原》里，端方不可能走出王家莊。端方的命運昭示著小傳統的強大，但更強大的是它的表現者。現在，我越來越認為一個優秀的寫實類作家的力量是他對日常生活的想象與圖摹。他不必依靠國家書寫方式，也不必仰精英知識者的鼻息，他腳踏大地，如有神助地復活了那暗流涌動、原本蓊郁蓬勃的社會記憶。

讀完《平原》，正在這大小傳統的概念中纏繞不止的時候，又讀到了余華的《兄弟》，真讓我感到驚奇。《兄弟》，至少目前看到的上半部，倒是正面接觸“文革”的，它不似傷痕，勝似傷痕，是當時大傳統圖案式的寫真。在我看來，《平原》與《兄弟》構成了一個相互補充的文本世界，它們共同完成了那個時代全部的敘述。2005年，這兩位長時間地考驗著讀者閱讀期待的作家，難道他們有約？