王干
有些人的作品隨著時間的推移被人們漸漸遺忘，而有些人的作品隨著時間的流逝，卻像陳年老酒一樣越來越醇厚，越來越耐讀。汪曾祺的作品屬于後者，讀後難以忘懷；再讀，難以釋卷。其魅力何在？我認為凝聚在汪曾祺作品中的核心價值內容，是他的和諧的美學思想和美學精神，這樣的思想精神讓他的作品在處理與生活、與人物、與語言的關系上，體現出從容淡定、虛實映照的人道主義境界和中國化的藝術品格。
挖掘、分享日常生活的詩意
汪曾祺是一個善于闡釋自己作品和美學思想的人，他說︰“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質所決定的，不能勉強。”汪曾祺說上述話的時候不是謙虛，而是有些自負，當然也可理解為賭氣。上個世紀70年代末新時期文學開端時，洋溢著的都是激情與理想、啟蒙與改革的主旋律，改革者、受難者和反思者是那時的“當代英雄”，而悲壯和崇高也是彼時審美的主潮。但汪曾祺卻異想天開(這是從我們的視角來看)地發表了《受戒》《大淖記事》《異秉》三部不太合時宜的短篇。說它們不合時宜一點也不過分，汪曾祺自己也意識到這一點，他曾經略帶自嘲地說，我的小說上不了頭條。在80年代那樣一個意氣風發、人心思變的社會轉型期，確實需要吶喊、呼嘯的聲音，需要壯美、崇高美來鼓舞人們變革的斗志，事實上，很多作家和作品也因此獲得了成功。汪曾祺這三篇小說有點偏離時代的主潮。這當中的《大淖記事》按照習慣的斗爭的敵對模式最可以寫成悲劇性的勞動人民與統治者的沖突，但汪曾祺卻淡化了沖突。按照今天的說法不是“被淡化”，而是他按照生活的本來的面貌寫就的，高郵歷史上曾經發生過類似錫匠和平抗議的事件。當然也和汪曾祺自身的美學思想相關，如果是一個追求壯美的作家，肯定會將錫匠抗議的事件寫得波瀾壯闊，寫得大開大合，驚天動地。
而對汪曾祺來說，《受戒》《大淖記事》等就是尋求挖掘和表現日常生活的美感和詩意，他在《受戒》的創作談中這樣說︰“是誰規定過，解放前的生活不能反映呢？既然歷史小說都可以寫，為什麼寫寫舊社會就不行呢？今天的人，對于今天的生活所過來的那個舊的生活，就不需要再認識嗎？舊社會的悲哀和苦趣，以及舊社會也不是沒有的歡樂，不能給今天的人一點什麼嗎”？一貫行文平和的汪曾祺破例地在短短的一段話中連續使用了四個反問句，表示他的理直氣壯和對那些僵化的文學觀念的不滿。
這里其實包含兩層含義，一是日常生活的美感不受時代限制，不受道德限制，只要有美存在，生活著就能發現詩意的存在；二是日常生活甚至日常瑣事也會呈現出文學的美和生活的詩意。前者可以《寂寞與溫暖》作證，這是容易被人忽略的一個短篇，但汪曾祺幾次說到自己非常喜歡這篇小說。這篇小說寫的是“文革”期間汪曾祺下放到張家口的一段生活，有些夫子自道的味道，但寫的卻是“文革”中知識分子苦難精神生活中難得的一股暖意，而這暖意恰恰來自當時的一個領導。至于寫出日常生活的美感，《受戒》和《大淖記事》相對容易理解，因為《受戒》中通過小英子和明海的童年視角以及萌動的初戀加之大自然的美好風光，是極容易呈現詩意的；《大淖記事》中的民俗風情以及十一子和巧雲的戀愛故事本身也是詩意浪漫的。而汪曾祺作品的詩意還存在于那些近乎庸常和瑣碎的生活中。《異秉》的發表更是能夠說明汪曾祺對這一美學追求的堅定和自信。《異秉》里面的王二和兩個做學徒的相公是極平常的凡人和俗人，是市井生活中底層的底層，不像《歲寒三友》中那些人物帶有酒意，而酒意是容易產生詩意的。汪曾祺以一種悲憫的情懷寫出這些瑣碎之人、庸俗之人在生活中的狀態以及狀態之中的生活趣味。《異秉》原是發表在1948年3月《文學雜志》上的一個短篇，當時的時局和文學格局不可能讓這篇小說產生影響，也自然不可能引起文學史家的注意。由于汪曾祺在1980年5月重寫和重新發表，以至于一些文學史家認為是新時期文學30年最好的短篇，“建立了當代漢語短篇小說乃至整個漢語敘事文學的一個暫時還難以超越的標高”(郜元寶︰《從〈異秉〉說開去》，《廣州文藝》2008年第7期)。
書寫日常生活，並從日常生活中找到詩意和美感，在上個世紀80年代初期是有創新和先鋒意味的。事實上，在今天，作家對日常生活的關注和描寫，已如家常便飯，甚至有評論家對此頗有微言。同樣是日常生活的書寫，為什麼我們今天閱讀汪曾祺的小說依然會津津有味，而會對一些年輕作家的日常敘事感到不耐煩呢？
原因是汪曾祺的美學思想中有一個隱蔽的價值取向，就是與讀者分享的觀念。我們現在的作家在面對日常生活時，往往采取“照相現實主義”的方法，只是呈現日常生活的面貌，而忽略一個作家的責任。他個人可能在作品中得到了宣泄和快樂，但忘記了小說是要面對讀者的。一個人的美感和愉悅是可以獨享的，而作為一個作家，他的喜怒哀樂是不可避免要和讀者分享的。現代主義和傳統現實主義的差異就在于有無讀者意識。汪曾祺從不標榜自己是現代派，因為他認為文學要“有益于世道人心”。具體怎麼才能有益于世道人心，他在《自選集》的序言中寫道，“檢查一下，我的作品所包涵的是什麼樣的感情？我自己覺得︰我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業》《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內在的歡樂，比如《受戒》《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉化出一種常有苦味的嘲謔，比如《雲致秋行狀》《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。對于生活，我的樸素的信念是︰人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念”。“要對讀者產生一點影響”，正是這樣的分享的理念讓汪曾祺在寫作時沒有顧影自憐，他發現美，挖掘了美，並用他的筆呈現出來，和讀者共同享受。這也是他的作品能夠至今打動人、讓人迷戀的原因。不是日常就有美感，也不是脫離宏大敘事就有生命力，文學的生命力在于與讀者的互動過程。
抒情的人道主義文學觀
汪曾祺稱自己的創作是“抒情的人道主義”。什麼是“抒情的人道主義”？那句“我所追求的不是深刻，而是和諧”是最好的注解。人道主義作為歐洲文藝復興時期的旗幟，對歷史的進步功績卓著。人道主義也成為知識分子攻克各種反人道、反人性勢力和觀念的利器，但汪曾祺不是一個手握利器的人，人道主義這麼削鐵如泥的鋒刃在他手里使不得，他要按照自己的方式進行改造，他將人道主義加上了前綴，“抒情的”人道主義，很準確也很詩意地概括了汪曾祺的人和文。
汪曾祺的抒情的人道主義，首先體現在他對人性的無條件尊重。作為抒情人道主義的經典之作，《受戒》是描寫寺廟生活的，描寫和尚的日常生活或者說和尚的非日常生活。因為按照世俗的觀念，明海和那些師兄的舉動是不正常，但作為一個正常的人，這些和尚的出格舉動又是正常的。荸薺庵雖為佛門聖地，卻照樣殺豬宰羊吃喝，和尚們娶妻生子，唱情歌，找情婦。他們經常打牌，玩銅蜻蜓，套雞。如果按照“三言二拍”的處理方式，這些和尚的舉動會被寫得很齷齪，是該被揭露、被批判、為人所不齒的，但《受戒》卻把這些和尚作為普通人看待，對他們的人性給予足夠的尊重和隱隱的欣賞。當然小說的看點還在對明海和小英子這對童男童女的美好情愫的詩意渲染上。小和尚明海和小英子的和諧之愛，是人性的光輝，也是最大的人道。愛意充滿了汪曾祺的小說，汪曾祺對愛的無限謳歌，是他抒情人道主義的主旋律。《大淖記事》中巧雲被劉號長破了身子，十一子沒有封建主義的貞操觀念，依然一如既往愛著巧雲，這是對世俗和所謂的道德的蔑視，是以人為本、以人性為本的價值觀的最好體現。
汪曾祺小說里沒有大善大惡，甚至缺少真正意義上的壞人。巧雲被劉號長破了身子，沒有反抗，十一子也沒覺得她不美。那個在一般小說中容易成為惡的化身的劉號長在汪曾祺筆下也沒有受到特別的譴責和過多的丑化，他喜愛巧雲，而且丟下了十塊錢；他帶人去毆打十一子，多半是醋意，也是借勢欺人。錫匠在縣政府門前的和平請願，劉號長也只是被驅逐出境。他與一般的惡霸淫棍是有區別的。
汪曾祺的小說缺少沖突，沒有太多劇烈矛盾，他對人物充滿悲憫和同情，他對暴力美學是鄙夷的。他作品中人與人日常交際時的方式當然也就更平和，更沒有劍拔弩張，他筆下少有刻薄和尖刻，連《異秉》里的嘲謔也帶著悲憫。汪曾祺善寫小人物尤其是市井人物，市井人物往往與市儈氣聯系在一起，但汪曾祺筆下的市井人物有著一種天然的書卷氣。無論是高郵城里的店主、畫師、醫生、教員、匠人、學徒、工友，還是張家口的茶客和北京南城安樂居的酒友，他們並沒有接受太多的儒家教育，卻擁有一顆仁義之心，助人為樂。《歲寒三友》或許應看作汪曾祺人際關系的理想模式，王瘦吾、陶虎臣和靳彝甫“都沒有做過傷天害理的事，對人從不尖酸刻薄”，“對地方公益從不袖手旁觀”。王瘦吾和陶虎臣在靳彝甫需要資助的時候，為其湊足路費，讓這位有才華的畫師外出求生；靳彝甫在王瘦吾和陶虎臣生意破產、瀕臨絕境的時候，毫不猶豫地變賣了祖傳的三塊田黃石章。“這里幾乎沒有激烈的矛盾沖突和尖銳的角逐爭斗，父母兄弟姐妹間恭孝友愛，鄰里鄉親間互助和睦，朋友間相濡以沫，同事間寬和謙敬。人們終年生活于一種和樂安寧之中，即使偶爾生出的怨恨，也帶著幾分無奈與和緩”(石杰︰《和諧︰汪曾祺的藝術生命》，《中國人民大學學報》1995年第1期)。
很顯然，汪曾祺的抒情的人道主義其實是中國式的人道主義，雖然汪曾祺在小說和創作談中沒有明確提出“仁”的主張，但他所欣賞的人物往往以仁為準則，以博愛為綱。充分地尊重人，贊美人性，構成了汪曾祺文學核心思想。這思想不是壯懷激烈問蒼生式的洪鐘大呂，而是潺潺流水潤物細無聲的和諧自然。
儒釋道的哲學兼容
一個作家的美學思想的構成必須由堅實的哲學基礎來奠定，美學思想是哲學氤氳出來的精神花朵。汪曾祺的和諧美學的建構自然也離不開哲學的滋潤和照耀。在一般人的印象中，汪曾祺似乎是一個性情自在的藝術家，很少談論深刻的哲學問題。其實，他打通了儒釋道的哲學通道，化哲學為藝術、化哲學為文學，甚至化哲學為語言了。所以人們看到的常常是一個平和的自然的外表，卻不知這平和的表象是化百煉鋼為繞指柔，在他充滿樂感的語言湖面下其實沉澱著哲學深厚的湖底。
一般認為汪曾祺是一個儒者，汪曾祺自己也表述深厚的儒家哲學的影響，他說“我有個樸素的古典的中國式的想法，就是作品要有益于世道人心。過去有人說，文章千古事，得失寸心知，得失者先是社會的得失……一個作品寫出來放著，是個人的事情；發表了，就是社會現象。作者要有‘良心’，要對讀者負責”(《作為抒情詩的散文化小說》，《上海文學》1988年第4期)。他關于抒情人道主義的自我論證，也是說明他入世的文學觀。如前所論，他筆下的那些人物都是以儒家所倡導的仁愛之心對待世事和人情世故。
看似散淡的汪曾祺，其實一生的經歷並不平凡，解放前他經歷戰亂，解放後經歷了歷次運動，甚至在“文革”結束後他還被清查了一段時間，在諸多的“右派”作家中，他雖然不是最苦難的，但也充滿了坎坷。由于擁有一顆平常之心，他常常找到精神層面上的某種平衡。這種平衡應該說是儒、釋、道等傳統哲學的融合，使之能面對人生的各種變故。這樣的人生哲學其實傳承了中國傳統文人的脈絡，特別是陶淵明、甦軾、歸有光、鄭板橋、廢名、沈從文等這樣一脈帶有出世情懷的文人雅士，他們的文風在影響汪曾祺的同時，其哲學人生觀也自然浸入到他思想的血脈，形成了平淡優美的文筆和意境。
汪曾祺早期的小說里有著強烈的道家哲學色彩。《復仇》雖然取材于佛家的故事，但以《莊子·達生》中的“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦”為題記，小說最後一句“他鑿在虛空里”，是對虛無的一種刻意表達。而《雞鴨名家》里余老五則近乎莊子筆下庖丁式的人物，物我兩忘，自得其樂。晚期的小說，主要通過人物逍遙曠達的生活態度來傳遞作家的藝術化的生存理想。《徙》是一篇莊子味道極濃的小說，或者說是一篇《逍遙游》的小說版，篇名《徙》和人名高北溟都取材于《逍遙游》，小說中的高氏姐妹的命運和《逍遙游》中的鯤鵬和蜉蝣的境界構成呼應。《鑒賞家》中的季� 裼信 竦某鍪浪枷耄 牘 芬度 崳 兩唬 衣芻 游 ﹤骸！豆氏縟恕分械耐醯 耍 且醞粼 韉母蓋孜 偷模 醯 松砩 ldquo;一庭春雨，滿架秋風”般的閑適淡泊、致虛守靜，返璞歸真也自然而然地“遺傳”到汪曾祺的身上。汪曾祺常常自比酒仙，《安樂居》就是他生活的寫照，“真我”和“藝術的我”在汪曾祺身上達到完美的統一，內心的和諧和精神的和諧得到升華。
佛教與汪曾祺的淵源更為深遠，他的名字的“祺”就有佛教徒色彩，而且他小時候有一段在寺院生活的經歷，這段生活後來被他寫進了著名的短篇《受戒》。1990年他還應江甦教育出版社“世界名人傳記叢書”之邀，寫了《釋迦牟尼傳》。這本傳記按照佛經的方式寫就，是汪曾祺作品中的奇葩，惜乎所閱者寡。汪曾祺的小說，除了《受戒》直接以寺廟為背景外，另一篇《幽冥鐘》寫高郵承天寺夜半的鐘聲等意象，表現了佛門救苦救難的思想。《螺螄姑娘》是對民間傳說的改寫，表現了佛家善惡報應觀念。由此能夠看出汪曾祺對佛學的興趣和佛學思想對他的燻陶。
儒釋道的思想對汪曾祺的影響最終形成了獨特的“汪味小說”，這“汪味小說”的精華就是一種獨特的、有著強大生命力的汪氏禪味語言。很多人喜歡汪曾祺的語言，認為是地道的中國風格，這沒錯，但其魅力何在？我認為他的語言充滿禪味，是融合了儒釋道之後的汪氏禪味。在《鑒賞家》里季� 窈鴕度 姓庋 歡味曰埃 /span>
葉三大都能一句話說出好在何處。
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葉三說︰“紫藤里有風。”
“唔！你怎麼知道？”
“花是亂的。”
“對極了！”
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深院悄無人，風拂紫藤花亂。
這是對話，也是白描；是禪，也是老莊。白描見禪，禪亦白描。《受戒》的開口第一句“明海出家四年了”，按照汪曾祺的說法是為小說定的“調子”，但這句話越讀越有禪味，耐人咀嚼。汪曾祺是相信讀者的悟性的，所以他的語言在平淡中蘊藉著不平凡的智慧意味，這意味有來自他對中國傳統哲學的藝術化的和諧融合。只有和諧，精神才會超越偏見；因為和諧，美感就不會因為時間而剝蝕、黯淡。
