傅 元 峰

王大進選取了敘事的獨特文化弧度。“被創造的世界是有豐富的時間性的”，身處一個尚未完形（歸因于主流意識形態的跨世紀、跨文化範式的延伸）的文化場，他或許是自發地把主要敘事時段控制在了十分迫近的“革命”時代和商品時代之間，一個當下文化場中極富張力和向心力的部分。對于王大進來說，即使要雄心勃勃地在文學邊緣化的時代重鑄文學的輝煌，這個區間也足夠了。相對于更深遠的文化淵源和更細微的文化脈動，王大進選擇的文化弧度是局促和宏闊的對立統一，但他並沒有沉浸在個體的喃喃細語中放慢敘事節奏，也沒有選擇“宏大敘事”，而是通過自己創設的敘事時空將人性裂變速率處理為令人幾乎不能承受的高頻。這些裂變，是一種殘酷的真實，是王大進心中的現實。

王大進敘事的文化弧度可以用幾部長篇標識出來。《陽光漫溢》是這個弧度第一區間的文本。在這一區間中，王大進嘗試在視角閃回中進行歷史重敘—對“革命”歷史的重敘永遠是轉換視角的敘事。他搭起一個相對宏闊的敘事框架，揭示白米鎮“革命”風暴中的人性裂變。在某種程度上，“文革”依然是被意識形態封存的特殊資源，雖然“文革”敘事以它對“文革”的人性化重敘已經被學界注目。《陽光漫溢》和《十年十　》（林斤瀾）、《堅硬如水》（閻連科）等文本一樣，是對特殊時期人性狀況的重審。小說選取了一位口吃少年的視角作為主視角，在敘事推進的過程中，小說事實上的多視角造成了間或的敘事失序，但這並不影響小說關注欲望變異過程，並讓這一詩性主線井然有序地延伸。作家習慣于快速切入靈魂深處，視角往往在敘事中成為隱性存在而被閱讀忽略。在《陽光漫溢》中，敘事人作為苦病形象出現，敘事選取童年視角，有助于形成一個人性審察中的白米鎮印象︰欲望追逐，人性變異，真實的荒誕成為其日常場景。張學慶、劉菊花、羅干臣、虞美人、楊明亮......這些充滿活力的生命個體，他們按照自己的規則生活在白米鎮。冬雪降臨在白米鎮的時候，視角轉回到張躍進身上，這種回轉顯示了文本中可貴的詩性清醒。二十世紀九十年代以降，文學回溯世俗，小說文本從“紅色”中漸次離析出生命原欲。王大進正是以生命的原欲為參照系，他為展現一個時代的荒謬所尋找的人性坐標，已經回到了生命倫理的底線，給人以靈魂的震撼。一系列故事將整個白米鎮的革命情狀標識出來，其中包括俞眼鏡與毛主席像的關聯，人名和時代的關聯，羅干臣和有領袖畫像的雜志的關聯，張學慶等對虞美人的批斗，俞眼鏡跳忠字舞，等等。“革命”為人的種種生理行為重新找到了規則和依據。姥姥走過毛主席像前放屁也要檢討，給主席像洗澡，張永紅把一枚很大的金屬像刺過了肉，別在心窩上.....“革命”如火如荼地成長的時候，一個情欲中的白米鎮死去，而在結巴張躍進的敘事行為中留下了斑駁的真意。人們真的在欲望如潮、人性湮滅中“把握了記載了歷史”（張躍進援引艾略特《荒原》的詩句）了嗎？李建民（張躍進評價他為--一個準聖徒，一個革命者，一個無產階級消滅了七情六欲的戰士，一個堅定的毛澤東思想武裝起來的紅色造反派，一個登徒子，一個男人，一個喜歡女色的“正人君子”，一個願望沉溺于性的歡樂的貪歡流氓）和張學慶一起，構成了《陽光漫溢》的兩大“革命”敘事意象。張學慶死在周小敏的陰謀中，一個由情欲開張的白米鎮在經歷了血腥的人性裂變後，又通過陰謀與愛情回歸到情欲。也許是因為白米鎮的故事還沒有結束，王大進有關白米鎮的敘事顯得深刻而局促。

王大進所選取的文化弧度中，《歡樂》可以作為第二區間的作品。在這一區間，作家將鄉村變革納入了個性化的詩性視野，“這個世界上並沒有一個理想的村莊，能不能試圖讓一個村莊有它自身的理想呢”的題記是他富有憂患意識的詰問。村莊沒有自己的理想，進城的願望是對一種空間位移的乞求，沒有任何意義。為村長揩屁股的周興旺賣糧的幾百塊錢被騙之後，在村長李正明凝視著還在睡夢里的村莊，“有一種成就感，就像一個封建莊園主視察自己的領地一樣”的時候，一個早上，周興旺逃離了。在去陵州破舊的長途客車上，周興旺認識了牛德衡，開始了馬口村和陵州的關于欲望與空想的故事，那些鄉村悲劇。插入的笑話、城市新民謠等所造成的詼諧和敘事中的樸實並行不悖;如同《陽光漫溢》里的張躍進一樣，秀秀的敘述文字是小說的特殊單元，作家似乎試圖藉此把寫作從村莊和城市的相互招搖中獨立出來，以實現詩性的振翅飛翔。雖然並不十分成功，但顯示了作家詩性敘事意識的覺醒。啞巴秀秀听到了土地的聲音，從世界的完善的肌理中看到了殘缺，從人的殘缺和殘疾中尋求精神的飛越以求得到慰藉。秀秀出生在向日葵地里，成為村莊的異類。這是最原初的田園詩情，反證出城鄉靈魂變異中的悲哀。周興旺和鄧一群的欲望之路一樣，也是離開鄉村和土地，饒有意味的是，王大進也在逐漸從鄉村敘事中走出，成為從鄉村、田園敘事到都市敘事變遷的印證。作家成為敘事隱喻的一部分，就傳遞出一種寫作危機。

文化弧度的第三區間應該是《欲望之路》。在這一區間，王大進將目光投注到知識分子身上，筆涉都市、官場，打開了一個新的敘事扇面。他依靠鄧一群的形象將欲望解析為多種形態，寫出了作為生命的原欲與文明的欲望之間力的授受關系，在鄧一群的個體生存過程中折射出時代的精神文化生態。鄧一群的愛情在王大進的敘事中並沒有被欲望顛覆，但是，在兩種欲望敘事的交織中，愛情成為難以連綴的碎片。林湄湄給鄧一群突如其來的滿足，已經升騰為欲望的美麗夢境--在王大進的精神坐標中，人的原欲取代了道德倫理成為異化的標識。很多作家都在社會轉型後大膽進行過這種敘事冒險，把情欲和性愛作為小說敘事的詩性意象，王大進無疑是成功者之一。他在有限的文化弧度中，借人的生命欲望展現出豐富的人性內容。在王大進的游離態寫作中，生命欲望正是必不可少的黏合劑。《欲望之路》成功的原因也許正在于，人欲、人性之間的淪喪和升華成為王大進所盤桓其中的文化弧度的內宇宙。當然，在作家的整體敘事中，有些文本把這個內宇宙打開得很好，將詩性和欲望困擾中的人性在日常瑣屑中處理為靈魂雕塑，有些文本，則糾纏了敘事困惑和作家的精神困惑。

在內容拓展、形式實驗與精神歸屬等方面，王大進的敘事體現出明顯的游離特征。雖然對敘事空間的拓展顯示出作家的不知饜足，但他好像一直沒有在題材和敘事風格上找到歸屬感。王大進整體敘事的游離性特征避免他在社會轉型和文化斷裂中陷入漩渦，他憑借許多個體經驗意義上的形象穿梭于各種文化斷面，以現實和浪漫的膠合形態為精神和人性提供鏡像。王大進在他選擇的文化弧度上所作的空間游離，彌合了文化裂變中的橫截面。他痛苦穿梭在物質主義時代的浮躁和喧囂中，在沉浸生活的同時提防精神被湮沒和同化。因此，解讀王大進，會遭遇一些悖論，但趣味似乎隱藏在悖謬之中。在此意義上，他是耐讀的，即使對其進行探究性的、甚至帶有某種理論預設的閱讀，也是一件富有意味的事情。王大進小說的敘事脈絡並不繁復，但鋪開了一種當代中國敘事--小說的敘事題材是鄉村的，也是都市的;小說的敘事對象是農民的，也是知識分子的;作家目光的興奮點時而投射在市井，時而鎖定在官場。王大進同時具有文體意識和問題意識，他選取的敘事對象和敘事結構因而能夠在創作行動中體現為變幻多端的敘事風景。嘗試對王大進的敘事風格進行現實主義或浪漫主義的歸類較為困難，因為，他從來沒有離開過現實，但又從未拘泥于現實。他在現實摹寫中的夸張和變形，他在想象世界中行走時選擇的真切的現實附著，讓人們在對他的風格定位時無所適從。他的寫作是實驗型的，保持著在各種歸屬可能面前的游離態。在王大進已經頗為可觀的各種長度的小說作品中，還沒有形成非常明顯的敘事序列。至少就目前的文本來說，沒有哪一個文本的敘事形態在作家的整體敘事流程中呈現為穩態的。

當然，任何作家都會有敘事慣性，將他寫作的各個階段連綴成一個耐人尋味的整體。王大進也不例外。如果要從他的敘事中找出一種慣性，應該是潛在的全知敘事，敘事人往往是心理現實的知情者和情節的講述者。王大進的敘事人稱是第一人稱限知和第三人稱全知的混合敘事，這也正與其現實基調和浪漫特質相對應。王大進並沒有刻意將二者區別開來，而是用心理現實將二者的區別混合起來。正如我們所看到的，這種混合產生了很好的效果。王大進長篇敘事的線性策略更適合于展現一段生命軌跡，線性敘事中的個體時間沒有閃回和倒錯，點綴其間的，是生命的原初感受。《我的浪漫婚姻生涯》是一則浮光掠影的愛情故事，吸引二十歲的牛鐵鍬的是“她的紅衣服，她干淨而漂亮的臉，她的非常有神的大眼楮，她腰間露出的那截白肉”。這種愛情狂想曲在一個奇特的背景下本是一種奇幻之旅，但是，王大進沒有將這種浪漫導向童話，而是將牛鐵鍬與雲子的狂想曲多次中止在世俗中。秦小梅、劇團金團長、周翠蓮、“公安”......盡管浪漫的出走一次次地證明了牛鐵鍬的生命能量，但他無法從這些人構成的空間逃離，他附著在這個空間里。秦小梅的死和女人圓圓的身世波折反映出，王大進最終給浪漫情愛狂想的挫折以俗世的撫慰。結尾，牛鐵鍬與劉雲子“春陌”相逢，卻無法掩飾生命在自我圓融過程中傳遞出的悲哀。王大進再次寫到了花，劉雲子手中一束粉藍色的小花“是那樣的讓我熟悉，墨綠色的睫葉，但我就是想不起它的名字”。這種莫名的悲哀是另一種欲望的挫敗經歷。在王大進的敘事世界中，這種欲望是中性的，惟其為中性，才成為折射人性的中間物。

在有限的敘事時空的選擇中，王大進更多時候在進行一種寫意式的敘事，借以實現他的詩性飛翔。《姑姑的背後》中，聾子姑姑王美蓮的背後深藏著一段往事。陶二民和姑姑之間的緊密關聯方式不是有聲世界的關聯方式，但是，從結尾的一枝落滿灰塵的塑料玫瑰上，還是能夠讀到鄉村愛情的一種浪漫傳奇。王大進借姑姑失聰獲得了敘事間距，從而打開了一個無聲的世界，桃林鎮往事在姑姑情愛的連綴下變得古樸而飄逸。敘事不是全景式的，而是與姑姑有關的桃林鎮往事的點染，是對姑姑一生的了了勾勒，是在桃林鎮往事所構成的歷史氛圍中的細致鋪陳。王大進寫意而不譫妄，他的目的是要展現有其社會歷史依據的生命真實，為了這種追求，他有時忽略了細節真實，而只是借用了麻臉祖母、木匠陶二民、祖父、瘋女人等在姑姑背後的衍生人物為敘事意象。姑姑灰蒙蒙的客廳里遺留的塑料玫瑰跨越了時空限制，敘事者和這段塵封的往事獲得了關聯。在這段關聯中，塑料玫瑰是具有生命力的存在。王大進提純了這段往事，這種古典敘事的現代意味提升了故事的荒誕色彩。在《槐花蜜》中，也出現了相類時空悖謬:畫家去新蕩寫生是從“工業化的步伐加快，一片浮躁，自然遭受無情的戕殺，金錢和肉體泛濫”的現代社會中逃逸的行為。這種逃逸使他邂逅了養蜂人和鄉下房東，在黃酒和蜂蜜之間奏響大自然中的人性之歌。在這里，被城里人忘記的風景在一個畫家和養蜂人的視野中成為浪漫夢想追逐的背景。女人，酒，槐花蜜是這種寫意敘事中必備的意象。

王大進也寫實。無論是“革命”年代的敘事還是商品時代的敘事，在批判和寫實時，作家都一直保持節制，沒有走向全面反諷。但是，很多文本洋溢著情緒化的狂歡。王大進的情緒狂歡有時是快節奏中的語言狂歡，有時則是冷峭的夸張和變形。比如《同居者》就進行了類似契訶夫式的漫畫風格的白描，敘事層面少，只是故事性偶爾被特殊的插敘削弱。比如，文中有這樣的敘事干預︰“城市把他們像動物一樣的圈養了。他們沒有田野，沒有河流，沒有草地，沒有一切自然的東西。從出生時起，他們感受的只有水泥、金屬與工業化的所有物質。父母把他們帶到商場來，想讓他們玩得痛快，事實上卻一開始就讓他們接受了商業與欲望的等值交換。”這樣，就渲染了小說的潛在詩性--對欲望的悲憫敘事。一本通訊錄的失而復得顛覆了現代社會中人在各種名目下的聯系，將丑陋的欲望剝離出來。另如《測慌狗》，生活在謊言中的人們“動了殺心”，對真實的謀殺成為生命的“共同的感應”，人性虛偽的真實成為一個虛假世界的全部真實，荒誕的就不僅僅是荒誕，而成為一種生命中的嚴酷現實。

王大進長于運用這種類似于契訶夫式的諷刺，並在這個方向上攀升，于《紀念物》、《謀殺》等篇中將敘事導向對現代生活秩序的全面顛覆。《紀念物》圍繞南方大學展現都市生活的側面。警方對一位女生M分尸案的調查成為敘事的背景，正是這種離奇背景下的日常表述，實現了亦幻亦真的間離效應，可供把握的真實只剩下人的精神世界的迷亂和焦躁。同樣，當進入一種“新生活”的老朱的自殺出現在W主持的電視節目中時（《謀殺》），對人性和情感的商品包裝與運作就成為一種道貌岸然的謀殺，這是現代社會中人性的真實遭際。《旅程》是王大進所進行的形式實驗中比較明顯的一例，已經有濃烈的魔幻味道。王大進的小說和福克納、陀思妥耶夫斯基、巴爾扎克、馬爾克斯等的風格的偶合，顯示出王大進在現代主義、心理現實主義、批判現實主義或魔幻現實主義之間的逡巡。

王大進在現代的敘事詩性和傳統的情節趣味性之間快速轉換，有時也將二者疊加在敘事中。這種疊加並不盡如人意。從這種處心積慮的轉換中，我們能夠強烈體會到作家的敘事焦慮，這是一種形式的焦慮，作家在自覺的文體實驗中把它傳遞給了我們，成為可被批評解讀的文化符碼。這是一個危險信號，顯示出作家在現實漩渦上空的詩性飛翔的疲憊，在此情狀下的任何一次歇息都有致命的危險。一些作家，比如“沖擊波”中的“現實主義”作家們，比如周梅森、張平，甚至池莉、王安憶（她們有正在為批評界所不斷檢點的寫作傾向），都在傳達這種危險信息。《這不是真的》是隱藏了這種焦慮的作品，這部新近出版的長篇小說顯示出作家的形式拓展，也包含了他深刻的創作焦慮。正如張藝謀的《英雄》制作，形式焦慮總是貫穿在創作失衡中，王大進的失衡和張藝謀的失衡具有相似的文化癥候。游離態的寫作過程充滿了陷阱，也蘊涵著成功的無限可能。對任何一位作家，這種拓進都將是不斷顛覆的過程，顛覆的痛苦和重復的痛苦並無軒輊之分。

從整個寫作行動看來，王大進還是提供了小說寫作的精神線索。他想從對生活的現實、歷史的現實和寫作的現實的種種糾纏中超拔出來。那些現實引起的沖突應當類似于《遠方的現實》中所寫到的姚美芹的沉重的肉體現實和超拔的靈魂現實的沖突，它們密布在作家的精神生活之中。在為“欲望之路”尋找完滿的表現形式的過程中，王大進的作品匯入了可以為批評所提取的詩性精髓，他的形式實驗和內容拓展很多時候體現為獨特的詩性飛翔。

“現代性”與“後現代性”同步滲透的文化場是一個瞬息萬變的力場，有時，對文學微觀分析的沖動面臨著許多難題。王大進能夠超越“文化互滲”的困惑，並找到詩性飛翔的方向嗎?作家所選擇的敘事的文化弧度和他的游離態的詩性飛翔目前還沒有為這個設問提供美滿的答案，他的寫作行動體現出文化和文體的雙重困惑。這里面蘊藏著寫作的原動力，也潛藏著殺機。前行路上有了這把雙刃劍，發生什麼都不會讓人過多驚訝。可以預知的兩種可能是，要麼以個體遭際印證這個時代的文化困惑，要麼以文本的特殊審美範式印證這種文化困惑期的人性現實。

惟願王大進屬于後者。