張俊萍  朱琳 

來自江甦興化的龐余亮是目前文壇上還未引起足夠重視的一位作家，其長篇小說處女作《薄荷》，因過度使用一種還不為讀者所熟悉的里下河方言（筆者姑且這麼概括此種方言，通過請教相關方言專家，應當是如泰方言區的一個分支）而遭到一些論者不同態度的反應。但是，且不論其在語言上的某種理想和實驗，也不論作品在結構等方面的特色，單就作品大量承載的地域特色和特殊的時代經驗，已足以能使該作品在當代寫作中佔據應有的地位。小說展現了20世紀80年代到本世紀初甦北里下河水鄉小鎮人們的生活狀態，著力描寫了以劉琴、林翠香和王麗萍為代表的女性在殘酷的現實中掙扎的人生故事。雖然小說中這個時代、這個地區、這些人物距離當下的讀者已經很遠很遠，但貫穿小說全篇的對女性命運的悲憫和思考則超越了作品所描述的時代和地區，能夠對不同生活背景乃至不同文化語境的讀者產生藝術的沖擊力。尤其需要引起論家重視的是，作品圍繞女性主題，大量使用了重復的藝術手法。美國解構主義批評理論家米勒認為，文學作品的豐富意義，往往來自諸種重復現象的結合；“各種重復現象及其復雜的活動方式，是通向作品內核的秘密通道”。龐余亮的《薄荷》就向讀者展示了眾多意象、情節、人物關系等等方面的“重復”，最明顯的是小說中不斷提到 的“姐弟”關系、無數次描寫的“水”的意象、反復指涉的《紅樓夢》其書其事等。

性別政治中的姐弟關系

    姐弟關系是《薄荷》著重書寫的人物關系。小說以主人公王麗萍和她弟弟王軍為中心，描寫了多對姐弟，如劉琴和仇棟、秦紅蓮、秦紅珍和秦紅軍、王麗萍的龍鳳胎孩子懷慈和懷瑾，甚至王麗萍隔壁家的女孩和其未出世的弟弟等等。這些姐弟關系所處家庭不同，後續演繹也不同，但都表現了一種共同的性別政治形態。

    首先，男女的出身是分貴賤的。在小說第一部第二章，作者寫到王麗萍奶奶對于男女的看法︰“女的燒一輩子香抵不上男的燒一炷香”（p30），她甚至對王麗萍說，“女的修了八輩子才能修成男的”（p30）。這位代表著傳統性別文化觀念的老者理所當然認為，女性出生之後經歷痛苦是命定的事；而男人就是金貴的，連“童子尿都比金子貴”（p30）。男性和女性在小說虛構話語中、在小說所營造的文化氛圍中處于不斷的比較之中，而女性的價值和地位則被不斷弱化和“賤”化。

     既然男性那麼“金貴”，女性那麼“低賤”，那麼，生產出男性子嗣則成為每一個家庭的必須，而女兒的存在是為了能夠“招”來兒子。小說主人公王麗萍作為長女、作為姐姐，很快就發現自己的“功用”︰

“鎮上有的人家，結婚那麼多年就是不‘開懷’，沒有辦法，只好抱養人家的小孩‘押子’……有個人家的姐姐名字就叫鴨子，肯定是抱養的了。王麗萍已經是一個會把心事藏在心里的人了，他有點懷疑她也是用來做‘押子’的。為什麼她八歲時她媽媽才生下王軍？她曾試探性地問她媽媽她是不是從漁船上抱來的，媽媽的回答令她很沮喪，媽媽說，你當然是從漁船上抱來的。你爸爸上碼頭，人家漁船上正準備把你扔下河，你爸爸說，你們不要，那就給我吧。”(p8-9)

    這段描寫看似少女王麗萍的猜想和母女之間的玩笑話，其實頗具深意。它表明了女性在那種文化背景下所處的地位和境況，一是容易被拋棄，甚至還活著的時候就會被丟進河里（小說第一部第一章確實寫了王麗萍和劉琴看到一個女嬰尸體從河上漂浮過來這個情節。見小說第7-8頁）；二是在家庭生活中，女兒只不過是一個用于招來兒子的“押子”。在此意義上，姐弟關系比兄妹關系更能凸顯女性的“低賤”地位，這也許正是作者鐘愛描寫姐弟關系的原因。 

    在《薄荷》中不斷重復書寫的姐弟政治關系中，姐姐往往以負責、忍讓、操勞的形象出現，而弟弟則是潑皮、任性、驕奢的；姐姐挨打受罵，弟弟得意受寵。姐姐往往要像母親一樣要照看弟弟，一切都要讓著弟弟，卻得不到全家應有的敬重。無論是王麗萍家，還是劉琴家，甚至鎮上最有權勢的秦家，只要有弟弟，姐姐就得受委屈。在王麗萍的兒女身上，這一狀況仍然延續著，王麗萍的夫家人重復著這一文化並強化了這一傳統的做法。王麗萍的龍鳳胎孩子懷慈和懷瑾在蔣家受到明顯不公平的待遇，以至于更需要母乳喂養的姐姐懷慈被抱離母身，奶水全部讓給弟弟懷瑾，最後弟弟發育得自然比姐姐快得多。可見，女性從出生到成長，每一個環節都受到輕視。

姐弟關系不僅是《薄荷》中的中心話題，也是龐余亮在其他作品中通常關注的焦點，比如，其短篇小說《種花記》幾乎是關于王麗萍、王軍姐弟故事的精致的重復，甚至短篇中的主人公也姓王︰受氣受屈的姐姐王春紅和跋扈潑皮的弟弟王輝；家庭結構也類似︰有一個代表重男輕女傳統觀念的“老祖宗”——奶奶、表面公平實際偏心于兒子的“一家之主”——父母，飽受委屈而又敏感多思的姐姐、張揚跋扈而又處處受到庇護、注定佔有家庭一切優厚資源的弟弟。眾所周知，作家的意識有其整體性，一位作家的所有作品是其整體意識的不同面貌和方式的展示和顯現。姐弟關系和姐弟形象是可以說是熟悉鄉土文化的作者思考的中心。

兄妹和夫妻關系則作為姐弟關系的派生或變形出現在作品中。《薄荷》以一則民謠和一個在“外地方”流傳的“流言”開篇，這個被作者稱作“就算是民謠”、並常引起當地人公憤的“流言”—— “陳家溝人沒姑姑，三汊港人沒舅舅”——就隱射著這兩個封閉而守舊的水鄉小鎮中兄妹姐弟間亂倫的現象，暗示著女性在兄妹姐弟關系中往往扮演著“亦母亦妻”的角色。正如小說中另一主角劉琴的解釋︰“三汊港人沒舅舅，也是因為漁船小，又沒有其他人，什麼爸爸跟女兒哥哥跟妹妹的事太多了，有了小孩怎麼辦？只有扔到河里，飄到三汊港……”（p7）這種同胞間亂倫的關系也許由于重復發生在整個地區，其重復時間之長，以致流言慢慢地傳唱成了“民謠”。小說結尾處，蔣柏松在王麗萍生了龍鳳胎後甚至開玩笑說，“現在男孩子生的多，女孩子生的少，將來懷瑾懷慈正好是一對”（p353）。中國民間傳說中就有伏羲女媧兄妹結婚的故事，《薄荷》似乎在某種程度上呼應和重復著古老的民間故事，但更是對它作了變形處理。《薄荷》中，兄妹姐弟間形成實際亂倫婚姻的現象已遭到唾棄，正如小說開頭說，哪怕不知情的外地人對著鎮上的人說起這個民謠，就得挨上當地人的巴掌。

但是，古老的民間傳說還傳達了另一層含義︰夫妻應如兄妹姐弟般相親相愛。這一點在龐余亮的作品中受到了徹底的瓦解，《薄荷》中所寫到的男女兩性關系，無論是夫妻之間還是情人之間，都少有溫情可言，更談不上如兄弟姊妹般充滿親情互相關愛。女性在兩性關系中幾乎多數是男權文化凌辱和壓迫的對象。顧四的老婆楊玉英、周鞋匠的老婆張巧華、林鐵匠的婆娘還有卜桂英，都因受不了丈夫的欺打，或投河自盡或上吊自盡或服毒自盡；劉家“金花”劉紅用肉體為代價向秦家謀求供銷社的好工作，結果是冤屈自盡，而劉琴是為姐姐劉紅向秦家報仇，約上秦家兒子秦紅軍“殉情”同歸于盡，不料沒讓秦紅軍死成自己反而溺死水中。《薄荷》中的女性往往從出生開始就在家庭生活中處于較低的位置，她們要照顧弟弟，順從父母，成家後也沒有太多的社會地位，即便她們比她們的丈夫更能干，結果也一樣，最後都成為男權社會的犧牲品。

小說中出現的這些基本重復的細節、情節，一旦引起讀者的注意，就可能引發他們對小說要表達的意義進行更深入的思考。《薄荷》中關于這些姐弟關系以及由此派生的兩性關系雖然表面上看起來錯綜復雜甚至互相矛盾，但在作者的反復書寫中，其意義——男權文化對于女性的歧視與迫害以及女性在不同層面上、不同關系中的不幸生存狀況——也得到了彰顯。

充斥著象征悖論的水

通讀《薄荷》，不難發現其中有一個反復出現的意象︰“水”。小說的背景是甦北里下河水鄉，首先是水鄉的河水給讀者留下深刻的印象。小說的第一部第二章還特意提到東大河在三汊港鎮和陳家溝鎮人心目中的地位︰“不管怎麼說，是東大河把遠方的消息帶到三汊港，又是東大河把三汊港的消息帶向了遠方。東大河是三汊港的龍脈，在舊社會女人是不允許到東大河邊洗衣服的，也不能在東大河游泳的，更談不上倒馬桶了。”（p65）對東大河的描繪幾乎貫穿全書、反復出現。小說第二部第九章還特地提到了東大河被造紙廠污染的事。在小說的前半部分，每當作者寫道小說女主人公王麗萍心情不好的時候，總會引入一段東大河上景色的描寫，以此襯托她心中難以紓解的苦悶和委屈。除了對河的描寫，小說對“水”這一意象的關注還擴展到其他與“水”相關的事物，如小說第二部第九章中寫到的雪、梅雨和由梅雨引起的洪水，小說第四章用了大篇文字描寫了三汊港的女人們洗澡的事。小說所描寫的女人的淚水、經血、生育時的羊水，這些也都暗指了“水”。

    小說中作為實物存在的水，其意義是多重的而且往往是矛盾的。水，既是洗滌污垢的又是藏污納垢的，既能孕育生命又能毀滅生命。例如，東大河的水既用于淘米又用于洗馬桶；既能灌溉那一片土地又能洪水泛濫吞噬不幸的群眾；既提供便利的交通但同時又阻礙這地方的人與外界充分接觸和交流以至于閉塞的落後的文化觀念一直得以保存。

    “水”不僅指作為實體存在的水，同時又是其他事物的符號，或者可被視為這樣的符號。其作為本體引發的喻義也是多重甚至相反的。“水”（東大河）在小說虛構世界中被稱為“龍脈”，很明顯它是男性及與此相關的男權力量、男權文化的象征。但與此同時，溫柔似水，上善若水，純淨如水，“水”又是女性形象最好的代言物，水的這一層面的比喻義也貫穿在對後世產生重大影響的古典小說《紅樓夢》中。曹雪芹借賈寶玉之言表達了這個隱喻︰“女兒是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人。”與男性的污濁、干枯相對應的就是女性的純淨和液質，“水是女性深刻的有機符號，女性是液質的，因為她的眼楮常常沉溺在淚水里，就像她的身體集結了血液、羊水和奶水。”但《薄荷》中這些似水的女性往往成為男性欺壓或玩弄的對象，當她們承受不了壓力和痛苦時，又往往會如《哈姆雷特》中的奧菲麗亞一樣選擇溺水而亡。現象學家蓋斯頓·巴赫拉曾論述了女性、水與死亡的象征關系。他認為，“溺水成為在文學與生活事件中真正女性化的死亡，是一種女性機質漂亮的沉浸和淹沒。”《薄荷》中這些能以水孕育生命的女性，最後往往溺水結束自己的生命以表現自身在男權社會中的抗爭和湮滅。在重復出現的幾乎富有反諷意味的婦女溺水情節中，“水”的矛盾喻意——既象征女性，又代指男權，既象征著生命，又暗指死亡——得到了全面的體現。

解構主義理論家認為，“文本語言永遠是多義的或意義不確定的，這些意義‘彼此矛盾，無法相容。它們無法在詞源上追溯到同一詞根，並以這單一根源來作統一綜合或闡釋分析。它們無法納入統一的結構中。’”但文本語言語義上的矛盾性和不確定性也往往有助于形成文學文本的“張力”，而文本的張力通常就是文本的意義。凡存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方,都存在著張力。文本“張力”產生的直接動力可以說是文本中所包孕的矛盾沖突。《薄荷》中“水”這一重復的意象就是一個矛盾體，反復涉及的 “水”這一充斥著矛盾和多種語義的意象也使得小說充滿了張力，給讀者情感帶來強烈的觸動，讓讀者一再思考如水一般的女性的悲哀命運和無奈的生存。

《紅樓夢》與《薄荷》的互文

《薄荷》反復指涉了一部小說，那便是《紅樓夢》。

    首先，《紅樓夢》作為情節線索進入《薄荷》的虛構世界。主人公王麗萍就是個非常愛讀《紅樓夢》、深受《紅樓夢》影響的女性。由于非常喜歡小說里的“晴雯”，熱愛寫作的王麗萍還給自己取了個“晴草”的筆名。少女時代的她向自己的班主任許大作借書讀，不幸後來弄丟了，成年後她還特地讓自己的丈夫買了一套《紅樓夢》還給許大作。電影《紅樓夢》在80年代的三汊港鎮和陳家溝鎮還引起了轟動。小說第一部第一章就寫到了三汊港的女人們，尤其是劉琴和王麗萍對電影《紅樓夢》的憧憬，以及顧四老婆楊玉英對《紅樓夢》的迷戀。楊玉英是“被顧四揍得滿世界飛奔的小個子女人，就是那個偷偷花了兩塊錢乘輪船去縣城只看過一遍《紅樓夢》就能一出又一出地講《紅樓夢》的女人。”（p22）她對愛情充滿美好的憧憬，卻每天只能面對永遠對她暴力相向的粗鄙的丈夫顧四，她無力抗爭，最終選擇死在水中。她為《紅樓夢》而死，為自己的夢想而死，為夢想在殘酷冷漠的現實中無法實現而死。小說也以王麗萍與許大作談論《紅樓夢》中的人物結尾。

《紅樓夢》也是《薄荷》主題建構的一個重要因素。兩部作品描畫的主要對象均是女性，而且都為女性悲苦的生存狀況和不幸的命運唱出了悲歌。《薄荷》中的女性和《紅樓夢》中的多數女性一樣，懷揣著對生活和愛情的美好向往；也與《紅樓夢》中一樣，多數女性是柔弱的，易屈服的，她們承受著社會、家庭各個層面上男權文化的壓迫，最終選擇自殺獲得解脫。在家庭中，丈夫對妻子多數缺乏關愛，無論是老秦主任、兒子秦紅軍，還是王麗萍的父親王志剛、甚至被人稱道的教師許大作等等都是如此；丈夫打妻子成為常態，丈夫無論如何無能，都擁有打妻子的權利，甚至逼死自己的妻子也無須愧疚；而在這樣的文化中，再是頑強的女人如仇如蘭、卜桂英、馬小妹等等也都成了弱者，或是哭泣或是自殺。在社會層面，女性的處境也好不到哪里去。女性為找到一條出路或上升之路，往往得拿自己的身體和尊嚴與權勢者（一般為男性）交易，如劉紅與秦家男子、劉琴與諸多上司、還小芳與幾任院長，而且在這些交易中女性往往又得不償失。《薄荷》中最有權勢的家族姓秦，秦家最長者被稱為“秦始皇”， 秦家的當家人秦紅蓮就被人稱為“王熙鳳”。這不能不說是極富隱喻意義的，“秦始皇”就是男權與父權的象征，“王熙鳳”是男權與父權的代理人。秦家就掌控著眾多“生路”，其中包括在當地人看來最好的“生路”——進供銷社。對小說中眾多女性來說，“修”進供銷社與“修”男身一樣難，得向秦家進貢、賣力或向秦家男子獻身。反觀小說中的男性，他們幾乎都是粗鄙的，即便是大家都交口稱贊的大學生許大作，也被門第戶口所限不敢自己追求幸福，而走了一條最便捷的道路——與權勢家族秦家聯姻。

    而且與《紅樓夢》一樣，《薄荷》中也有一位無處不在的男性敘事者，懷著對女性的悲憫情愫，“講述”關于“女兒們”的故事，表現了“女兒”的純淨和男人的“濁臭”。“敘事者”並非作家本人，但它畢竟是作家表達自己觀點和感受的一個工具。作者本人在《薄荷》後記中也寫道︰“女人要修八輩子才能變成男人，這是母親生前經常對我說的一句話。母親每次說完這句話，都會加上一聲長長的嘆息。前年秋天，我開始寫作《薄荷》，我的腦子里不時回蕩著母親的這聲長嘆。嘆息聲消失後，我的心就會無緣地疼痛。”（p65） 讀者從中可以體味出作者對書中水鄉女性的同情和憐憫。也確有評論者認為，小說描寫的仿佛就是作家自己經歷過的生活，仿佛是作家在用他獨有的方式向寫作致敬，也向生活致敬。還有評論者說，他在小說中感知到的是他“所熟悉的小說作者的自身影子”，並認為，通過創作這部小說“龐余亮對他所經歷過的歲月和人生作了初步的償還。”

    可以說，在書寫女性悲苦生存方面，《薄荷》與《紅樓夢》之間形成了重要的互文性關系。文藝理論家克里斯蒂娃曾說，互文性意味著，任何單獨文本都是許多其他文本的重新組合；在一個特定的文本空間里，來自其他文本的許多聲音互相交叉,互相中和。這里的“重新組合”、“互相交叉”和“互相中和”其實都是一種重復。在小說主題、人物形象、敘事態度方面，《薄荷》是對《紅樓夢》的一種重復。

    但《薄荷》對《紅樓夢》的重復並非那種亦步亦趨的重復，而是存在差異的“重復”，它“既是對其他成分的模仿或復制又是對其他成分的重構或變異，其中都既有被重復物的因素又有其自身的因素,都是二重的內在開裂的……”《薄荷》實際上是對《紅樓夢》的一種變異和重構。賤生賤長的薄荷畢竟不是絳珠仙草，而且小說中反復提到的廉價的薄荷茶甚至不是薄荷植物體提取的，而是廉價的化學物質配置的，這種薄荷茶引發的只是無法遏制的一個個帶薄荷味的嗝。拖著秦紅軍投河“殉情”、企圖滅秦家香火為姐姐報仇的劉琴，不料不僅沒讓秦紅軍死成，自己反而溺死水中。而葬禮上被劉琴選中的復仇對象秦紅軍，卻像賈寶玉或柳湘蓮般痴情哭泣。這幾乎可以說是對《紅樓夢》情節的降格“滑稽模仿”。《薄荷》中的女人們只是普通的、受壓迫的勞動婦女，不是《紅樓夢》所描繪的貴族家庭的小姐丫鬟，她們死了就死了，不會收入景幻仙子的什麼正副仙人冊。《紅樓夢》中的小姐丫頭的生活和故事事實上反倒是《薄荷》中普通勞動婦女憧憬和模仿的對象。小說的結尾點明這一主旨︰少女時代的王麗萍因為不喜歡《紅樓夢》中劉姥姥和焦大這樣的勞動人民形象而受到班主任許大作的批評，成年後的王麗萍很想告訴她的老師︰“當時為什麼不喜歡焦大和劉姥姥，就是因為生活中到處是焦大，是劉姥姥，其他人是生活中沒有的。”（P363）她就像《薄荷》中其他很多女性一樣，“一找到了大觀園就不顧一切地奔進去”，因為“紅樓夢”里可以躲開“什麼國家戶口啊，什麼全民啊，什麼大集體啊，什麼供應卡啊，什麼糧票啊，什麼供銷社啊……”（P364）可見，《薄荷》對于《紅樓夢》的重復是一種包含矛盾的重復，正是這種矛盾與反差才更增添了小說《薄荷》中女性主人公們的悲情色彩。