在世界航海史中,航海活动的主体往往是男性,传统海洋文学的核心人物也往往由男性担任。《鲁滨孙漂流记》中的航海冒险家鲁滨孙·克鲁索、《海底两万里》中的博物学家和生物学家阿龙纳斯以及“鹦鹉号”船长尼摩、《白鲸》中的亚哈船长、《老人与海》中的圣地亚哥等,不外如是。归根结底,在父权制强有力统摄和严密管控下,无论是在海洋空间还是陆地空间,无论是海洋文明还是陆地文明,历史始终都是由男性主导的。由此,我们可以说,在性别视角下,海洋本质上是“他”性的,历史上的海洋活动和海洋书写常常将女性斥之门外。

    林那北并不回避海洋的“他”性,恰恰相反,她通过对海洋性别特征的指认,将作为历史主体的男性暂时性悬置,将叙事重心转向了被隔绝于海洋之外的女性。具体到作品中,这一悬置表现为父亲/丈夫的缺席。在林那北的小说中,存在着一群特殊的人物角色:缺席的父亲/丈夫。《娥眉》中的许鹦鹉开启了这一形象的滥觞。《娥眉》处心积虑地设置了一个父亲离家二十年不知所踪的疑团,二十年间父亲以失真、悬浮的状态残存于亲人的回忆与村人的传闻中,直至结尾处父亲许鹦鹉才匆匆现身,但是其现身方式却是以罪犯的身份被执行枪决。《娥眉》的主体始终围绕着娥眉镇和生活在娥眉镇的女性展开,让娥眉镇的偷渡历史公之于众的也是一个女性——主人公的前女友沙佳邦。概而言之,林那北虚置了一个父亲的空壳,在作为父亲与丈夫的许鹦鹉退场之后,奶奶与母亲姜榕树的人生被推至台前。同样地,在《每天挖地不止》中,赵礼成作为谢氏的丈夫,在成婚三个月后就开赴南洋,在音信隔绝的槟城另立门户,给谢氏留下了两个孩子和一笔财富后就葬身海底。

    “父亲的缺席”作为一个典型母题在20世纪80年代先锋文学中就初见端倪。余华、苏童等为代表的先锋作家通过失踪的父亲与“十八岁出门远行”的子一代间的张力关系,隐喻彼时的文化断裂与精神危机。在稍后的70后作家的创作中,父亲的失踪成为指认“七十年代人”的重要标志。

    更有学者直接指出70后作家创设了一个“无父”的文学时代,反映了作家们的认知转变与心理危机。“父亲”形象之所以不断地被文学书写与重造,在于“父亲”象征着父权制的话语与秩序权威,一代又一代的作家通过对“父亲”的建构与解构,探寻“子一辈”的主体认知与存在方式。林那北在此基础上更进一步,在代际压力之外更关注到了男性对女性的性别强势,以女性立场指认了男性作为丈夫的身份属性,并通过父亲/丈夫的悬置打开了女性主体的言说空间。父亲/丈夫的缺席隐喻着一种统一、稳定的大历史的退隐与瓦解,在历史的尘隙中,微小个体的爱与恨、血与泪得以生长,并构成了小说叙事的主体;同时,父亲/丈夫的缺席构成了林那北有意为之的叙事策略,通过将父亲与丈夫置于海洋空间,实现男性在历史叙事中心的暂时退场,此前被遮蔽与忽视的女性得以浮出历史地表,打开有关历史的另一种叙述。

    对女性历史处境的体察贯穿林那北历史叙事之始终,或者说,林那北的历史叙事,从来就是关于女性的。2009年的《浦之上》标志着林那北女性视角的历史书写的形成。《浦之上》召唤出一个在史书中没有位置的女人——杨淑妃的魂灵,借此描摹动荡时期生命的消耗与历史的衰颓。跻身在兵荒马乱、混淆不清的历史中,林那北回避了整体性、官方化的口吻,转而选择追寻通往生命深处的路径,去打捞那些被岁月覆盖、被记忆淡出的女性。从《浦之上》中的杨淑妃,再到《我的唐山》中的曲普莲与秦海庭、《每天挖地不止》中的谢氏与何燕贞,林那北塑造了一系列鲜活的女性角色,刻画出独特的女性生命图谱。

    当女性向着历史深处蜿蜒出枝蔓,就不可避免要与传统的父权制社会正面遭遇。在林那北笔下,这一过程被转喻为女性与海洋的交锋。在具有“他”性指征的海洋面前,女性以坚韧的生命力破除了男性主导的历史传统对女性的询唤,以卓然独立之姿书写女性的历史篇章。《浦之上》的杨淑妃在海上逃亡途中完成了由柔弱胆小到机敏果决的性格转变,结尾处杨淑妃纵身向海的一跃,以飞蛾扑火般的勇气终结了她在政治旋涡中身不由己的一生,更挣脱了女性身上千百年来背负的政治枷锁。在《我的唐山》中,普莲是寄人篱下的妾室,秦海庭是被父亲严密保护的女儿,驱使两人跨越汪洋的深层动因,是两位女性对于自主人生的渴望与追寻。二人因为相同意志结下亲密的友谊,成为小说最为真挚动人的一笔。在《娥眉》中,“我”恍惚看见年老的奶奶重返海边时的情景:

    我脑子里出现了与电影镜头闪回相类似的一幕幕,我看到年轻的我奶奶,她那时才十二岁,穿对襟衫、大管裤,脑后垂着一根辫子,脚上是双自己制的绣花鞋。

    十二岁的陈依妹从海边走过。

    十四岁的陈依妹从海边走过。

    二十三岁的陈依妹从海边走过。

    在上述文本中,奶奶伴海而生的一辈子被高度压缩为短短的三个短句,往昔鲜活明亮的岁月被句首冰冷的数字取代,句末“从海边走过”这一动作的重复,则言指女性在历史中的过客身份。在海洋面前,女性独特的生命滋味“已经被滔滔海水带走,被金灿灿沙滩吸走”，陈依妹也在漫长的岁月中逐渐成为众人口中调笑讽刺的“日本婆”、家人眼中乖戾刻薄的奶奶。林那北在海洋空间的参照下复现了历史中的女性处境:面对由男权主导的稳固、一体化宏大叙事,女性往往被压缩为扁平简略的符号匆匆掠过。但也正是在无常无情的大海面前,女性无时无刻不以内在的生命力与不可见的时间、命运抵抗,留下辉煌的剪影。时间的浪潮或许可以侵蚀陈依妹光滑闪亮的皮肤,但始终摧毁不了她老床板一般的腰杆。小说中,奶奶带着“我”与年轻漂亮的沙佳邦来到祖先靠岸的海滩看海,这个命途多舛的女性被历史无数次地伤害与抛弃,但当她暮年重新与海洋遭遇时,她“伸出了中指,非常用力地向前戳去”,就像“拿大海当作她的私有财产”般,以绝对的挑战姿态和主人立场直面曾经见证与制造了她所有美好与不幸的海洋,以不可思议的坚韧化解了苦难生活的千钧之重。这种女性的内在生命力在《每天挖地不止》中被具象化为“像大漆一样高洁,永远从骨子里散发着骄傲,活得不苟且、不卑贱、不脏”的漆性,以及内敛、沉稳、不敷衍的茶魂。对于赵定力而言,那不可谓有也不可谓无的铁罐对应着个人身体与心理的双重危机(身体上的病症与被亲人忽视抛弃的心理压力),赵定力“每天挖地不止”地寻找铁罐,也是企图通过对家族记忆与财富的追索,重新获得被需要的安全感。而在小说最后,我们可以发现,赵定力最后掘到的真正宝藏,并非装载着祖父遗产的铁罐,而是传承自祖母谢氏的漆性与茶魂。它们并不因岁月的冲刷而模糊消解,而是在时间的淘洗下愈加现出熠熠光辉。

    林那北笔下的女性在与海的正面遭遇中,展现出了高昂的自由意志与坚韧的内在生命力,二者也构成了女性历史的内在精神谱系。但也必须承认,这一女性历史的敞开是有限度的,这是因为,女性历史的叙述开始于男性主体悬置后留下的叙事空缺。这种有限度的叙述同时暗示了历史中女性的真实处境:在整饬严密的“他”史中,女性的声音大多数时候喑哑微弱。但也正是对海洋的策略性调用,林那北开拓出全新的意义空间,激活了沉默的女性写作。