唐曉渡
五味雜陳的中年倏忽將過。黃土洶涌，眼睜睜已漫至胸際。隨著兩鬢飛霜，前額日顯空曠，腦袋和目光也越來越多地被扭向身後。這里的“被扭向身後”，意指受控于某種無意識的力量；這種力量通常被稱為“回憶”，但也可以更積極、主動一些，謂之“生命的反向追尋”。詩人們肯定更傾向于後一種說法。對他們來說，一邊任憑“鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘”的悲風在心中盤旋，一邊想象史蒂文斯的鑽石在不遠處燁燁閃光，未嘗不是另一種倜儻風流或危險的平衡。當然也不能一概而論。子川詩集《虛擬的往事》讓我更多感受到的，就是混合著些微苦澀的清明與沖淡平和。試讀《故里》︰
生命枝頭, 一個青果終于成熟，/ 不知該向何處墜落？/ 身後是古運河，/ 千百年
來，毫無倦意地流，/ 似乎也沒有變寬。/ ……// 鄉音是另一種河流。我是一條干涸
多年的魚，/ 繞過許多險灘，經過許多風浪，/ 終于找到渴望中的水。這讓我想起，/ 少
年的夢就枕在一條河流上。
一枚成熟的果實于枝頭下臨兩條河流，其語態之從容，真有點“子在川上曰，逝者如斯夫”的意思。兩條河流分別關涉著詩人的身世和靈魂，二者共同揭示著他的“故里”，並在“少年的夢”中合而為一。這“少年的夢”未必只限于“找到渴望中的水”，這“渴望中的水”也未必只隱喻著詩和詩人，但後者無疑是其核心的部分，並構成了全詩自我相關的維度。另一首《影子》似乎恰好放大了這一部分，其情境可以視為它的成熟樣態或原型︰
守住一口井 結果會怎樣/ 許多事情說不好// 種一棵樹讓後人乘涼/ 這道理大家
都明白// 時間是一千年 那挖井人和植樹人/離我們實在太久遠// 可井水 還是那麼
充盈/ 那樹繁茂如初//當我把一口井 一棵樹/ 與一座寺院聯系起來// 來來去去不僅
是那些僧侶/ 還有琉璃瓦 印度香 木雕泥塑的菩薩// 新砌的廟宇/ 根基在一口井
里 在一棵樹下// 我在那里緩緩走動/ 替一個個逝者 留下影子
和《故里》的俯臨不同，《影子》的視角是散衍的︰一口井。一棵樹。一千年。所有這些被統攝為一座寺院構成了另一種自我相關（“寺”通“詩”）。當詩人于此把自己的角色界定為一個造影人時，他不但使這一身份和詩中的“挖井人”、“植樹人”疊映在了一起，而且也把自己影子化了︰他像一個影子那樣在“新砌的廟宇”中“緩緩走動”，在“替一個個逝者 留下影子”的同時，吸附並融入了眾多的影子。“一個個逝者”令我們再次想到“逝者如斯夫”；井中之水隨之涌出，和《故里》中的兩條河流匯合在一起。事實上，無需特別的提示，讀者也會注意到“水”構成了這兩首詩的主體意象（成熟的果實、繁茂如初的樹等則可視為其變體），其主體性在于它無論作為歷史、存在，還是詩意的隱喻，都首先意味著定在和先在，“我”只是作為一個偶然的後來者，通過尋求、守護、匯入而界說自己。所謂“自我相關”在這里不僅指涉著當下的寫作行為，更指涉著詩與靈魂之間的致命關聯——沒有比水更能體現這種關聯的了︰養育、滋潤、涵泳、變化、渴意和渴意的解除，如此等等。同樣，水的主體意象也反指著詩歌自身的性質︰一個語言的影像世界。嚴滄浪曾以“空中之音”“相中之色”“水中之影”“鏡中之象”來妙喻這一世界，而在我看來，這也正是《虛擬的往事》之“虛擬”的本義。
五十而知天命。五十往後的子川似乎更服膺于水並試圖化身為水︰他的水，印上了他獨特指紋的水。這里的“指紋”具有基因的性質，其蹤跡可以一直追溯到子川的早期作品《總也走不出的凹地》。在那首以其桑梓之地的鍋狀地貌為材質的詩中，凹地里如月色一樣泛濫成災，“淹沒了多少驚心動魄的情懷”的水，與“幾千年大體不變”，總能適時粉碎楊花和柳絮叛逃圖謀的慣性統治彼此擁濟，共同揭示著某種單調乏味到令人窒息的生存和精神困境，在這樣的困境中，“人往高處走”的天性甚至“找不到一條可以走出去的斜坡”。不能說正是這樣的困境孕育、鍛造了詩中的那枚子彈，但它所凝聚的某種混合著無奈和悲愴的、認命如宿式的決絕，確實和那片“總也走不出的凹地”構成了某種對稱︰
生命是一發尚未失效的子彈/ 從母親的槍膛擊發/ 灼熱地錐過一截空氣/ 然後釘
死在靶子上/ 在那里冷卻成一塊銹鐵/ 人生的責任就這些了// 就這些了。彈頭就這
樣/ 在凹地的某一點/ 開一朵小花，而且/ 永遠找不回來
把那片鍋狀凹地的弧度再向上彎曲一些，或將那枚子彈開出的“小花”向深處放大，就能顯示出它們和“井”的淵源關系。對子川來說，井的意象如同鄉音，具有無可替代的唯一性（試將前引“鄉音是另一種河流”句中的“鄉音”置換為“母語”，則能量立見消減），但更能延展為其風格特征。我已經指出過它在《影子》一詩中的原型意味，而在《再一年》中，井的意象與“地下水”並列，被用來喻示內心的蓄積，以抗衡越來越短，“越來越稀薄”的“未來的日子”︰
一年再一年/ 未來的日子像高原上的氧氣/ 越來越稀薄/ 心中卻有很多的東西/
像井,像地下水/ 越來越充盈
更有說服力的是《又掉下去了》一詩。在這首說不好是舉重若輕還是舉輕若重的詩中，“井”被想象為詩人象征性的終結之所，一個接納、容涵了他一生“遺物”的情感淵藪。“起先是一支粗筆桿的黑鋼筆/ 後來是一個女人/ 再後來是一堆詞匯”，分別對應著“他的少年、青年、中年”，表征著他不同人生階段的夢想和現實、幸福和苦痛。正如詩的情境一直被懸置在“掉下去”和“撈起來”之間一樣，這些遺物也始終介于“遺失”和“遺存”之間。然而，它們真的只是些遺物嗎？我們當然會想到，掉——撈在詩中是一個持恆循環的模擬動作，而“有人”正是被間離了的詩人自己︰
歲月的井繩/ 在井圈上勒出深深的印痕
需要怎樣的念想和意志，才能和看不見的時間之手一起，共同完成這觸目驚心的杰作！據此，即便是從“清算”的方向看，我們也有充分的理由將那些遺物同時稱為信物。“撈上來與掉下去，沒有什麼不同”的徹悟並不能改變這一性質，因為再偉大的智慧，也無從取消、抹殺此一過程凝聚的體溫和心血、淚水和汗水。
一個人和一口井。掉下去和撈上來——我不知道以此為《虛擬的往事》造像是否成立？是否足以揭示子川和水之間互為指紋、彼此取信的秘密？由井想到T·N·休姆對“浪漫派”和“古典派”所做的有趣區分。在休姆看來，把人看作一口井，一個充滿可能性的貯藏所的，可稱之為浪漫派；而把人視為一個桶，一個非常有限的固定的生物的，可稱之為古典派。在不涉及派別區分的前提下，不妨綜合這兩個譬喻以進一步描述子川詩的風格︰決不恣肆汪洋，決不躍入高音區；簡潔、低調、溫潤、機警、含蓄；以生命的覺悟取勝，點滴入心而又充滿不確定性，並由此顯示出別一種虔敬和堅韌。那些只是作為前一文明的殘跡，並正在相關的歷史記憶中迅速褪色的井們有福了——由于子川，它們絕處逢生，不但重新恢復了與人類日常生活的密切聯系，而且為我們理解和闡釋所謂“仁山智水”提供了新的可能。在某種意義上，這種可能堪與加繆筆下的西緒弗斯神話媲美。
毫不奇怪，子川對水的領悟總是牽動著對時間的領悟。這不是說他對流年似水有更多的嘆喟或更鐘情于追憶似水年華，而是說他更善于據此為生命的境遇塑形，更善于將其轉化為對詩和詩的價值的探尋。時間的度量以死亡為絕對標尺，因此對時間的領悟很大程度上就是對死亡的領悟。正是這樣的領悟使子川倍感生命卑微、歲月無情，“逝者如斯，不舍晝夜”所喻指的滔滔流水，緣此一變而為滿目紛紛揚揚的灰塵︰
時間從不睡覺/ 卻不記得人的情感 （《往事如煙》）
這些年，身上落滿了灰塵/ 也可以這樣表述/ 灰塵是些堆積起來的生命 （《重新開始》）
我最後看見，風把塵埃吹下山澗/ 那些時間里的生命/ 漸漸塵埃落定 （《看見》）
子川詩中不乏有關時間和人關系的妙喻，例如“人是時間縫中的一堆虱子”（《時間的虱子》），例如“時間之上，我是上帝/ 投放的一粒魚餌”（《魚餌》），例如“一個人久久地守在窗前/ 像一個不動的煙圈”（《窗前》），等等；喻到“灰塵”、“塵埃”算是兜了底，而觸底反彈，可謂“據死向生”。這里，流水和灰塵之間的辯證恰好體現著生死之間的辯證。這種辯證一方面大大拓展了詩意表現的內部空間，一方面尖銳突顯了詩意瞬間的自在性及其不可泯滅、無法遏止的自身活力，其情形正如《再一年》中所述︰
一年再一年……/ 我使勁想著不多的歲月/ 它們依舊在手下面亂跑，亂竄/ 前些日
去長生庵上香/ 前些日子和長生，像是一組悖論
在應該寫于同期的《大悲咒》中，流水和灰塵的意象被並置于同一個情境。所不同的是，前者被轉換成了印度香的氣息和梵音，而後者和經書一起構成了對“我”的封藏，進而揭示了某種“不在之在”︰
印度香氣息中/ 梵音在長生庵的庭院，繞來繞去/ 經過一個小圓門/ 流向檻
外// 不時有人來進香/ 我都不在/ 我把自己夾進一本經書/ 外面落滿了灰塵
僅僅將之歸結為想象的幻化是遠遠不夠的，還必須注意到“長生庵的庭院”（一如《影子》中的寺院那樣）相對于日常的場景變化。所謂“不在之在”于此也“像是一組悖論”，它與其說表明了“我”的立場，不如說表明了詩的立場。《最後一班船》與《大悲咒》盡管情境迥異，旨趣卻極為相近。這首詩的末節事實上重申了同一的“不在之在”的立場︰
守望中，另一些人在另一個地方說話/ 汽笛沒有響//我不在船上，也不在岸上
立足這一立場，《大悲咒》以“時間的背影/ 從那里越走越遠”結尾，《最後一班船》以“沒有人知道/ 最後一班船到達的時間”開頭，一去一來其實並無分別，就像前者所言及的路（“從經堂到齋堂/ 是小青磚砌成的路徑”），和後者所言及的路（“用時鐘的指針/ 走一條永遠走不完的路”），雖一具體一抽象，但其實是同一條路一樣。更值得關注的或許還是兩首詩都寫到的花——無論它們是被特意指明還是被集體匿名，是引人入勝還是令人出神，是相諧于情境還是與之構成沖突，有一點可以肯定，就是它們都既盛開于時間之內，又超然于時間之外（或之上），且在上下文中具有孤懸陡突、不可思議的夢幻和燭照性質。這是否恰好隱喻了詩對應其“不在之在”立場的存在形態和顯現方式？循此是否可以認為，《大悲咒》中的那株百年牡丹，《最後一班船》中的那些未名雜花，同樣化作遍野的油菜花開進了《背對時間》？
油菜開花，鋪了一地寂寞。/ 這故園的夢。/ 夢中有詩，從詩里伸出手，/ 彼此
牽著，/ 到永遠，永不生厭。
這里的“故園”同時指向無可更易的生身之邦和當下即刻的精神家園——由于夢，由于夢中之詩和詩里伸出的手，現在它們有更充分的理由被混為一談。正如故園之“故”在詩中不應被視為過去時態用語，“背對時間”在詩中也並非痴迷過去，或刻意反抗、對抗的造型；作為某種意願的表達，倒不如說它更多響應了詩“不在之在”的要求︰那棵河邊老柳“靜听身後流水”之際，恰是其紛披的枝條或虯結的根系在空明中與詩牽手之時。
我無意為子川詩貼上“隱逸派”的標簽，但假如必須用一個詞概括其詩學路徑，我將毫不猶豫地選擇“隱逸”。子川的隱逸非關山林，非關鬧市，他就隱逸于詩的“不在之在”，隱逸于由此獲得的瞬息虛靜之中。這虛靜半是來自個人的修為，半是來自詩神的眷顧；它當然不能截斷時間之流，卻足以造就一塊時間的飛地。虛靜意指同時騰空世界和自己，而隱逸，意指自在于歲月幽閉的詩意，經由語言而自我揭示和自我澄明。隱逸不是逃避，而是生命/ 語言在時間內部的重啟。正是這重啟之力使詩如同花朵開放那樣打開自己，使倏忽來去的涓滴靈思，匯成生生不息的靜水深流。緣此就不難理解，為什麼意欲“背對時間”的子川，卻又在詩中保持著對時間的某種特殊敏感。關于這一點，只要注意一下詩集中居然會有那麼多以時間為標記的詩題，就會留下足夠深刻的印象︰《從二月到三月》《八月，我贏下這場球》《從九月到十月》《花了太多時間》《十年代》《晚點的列車》《立春》《五月》《月令小調》《五年祭》《五年》《十九點五十四分》《這一天》《六月最後的日子》《一個日期巧遇某些詞匯》《一個夜晚》……不言而喻，這里時間不再是某種物理刻度，而是生命和語言價值的刻度，是詩和詩人彼此發現的區間。
所有痛感時間壓力的人都會產生背對時間的沖動，唯有深諳隱逸之道者能夠捕捉並把握住其中的詩意。這不是因為他更能干，而是因為他更敏銳，更智慧，更善于發現並試圖勘破時間的秘密，進而不僅化壓力為動力，且汲取其間的活力。《這一天》所呈現的場景于此顯得格外意味深長（以《火車穿過雨區》中“所有火車在提速”的汽笛聲為背景反復品讀則效果更佳）。“重讀了你的全部來信”既暗示了一個臨時的終結之所，又暗示了一個精神情感上的反顧重勘過程；“坐在矮凳子上/ 發愣，身子很低，頭很沉”讓我們感到了二者的重量。這重量不僅來自歲月的累積，也來自被意識到的時間的悖謬。水在這里又一次責無旁貸地成為其隱喻︰
把時間的碎片粘起來/ 就不再是時間/ 我瞥了一眼杯中水/ 不再流動的水，水面平靜
然而，表面的平靜之下自有暗流洶涌。時間的悖謬據此演化出記憶的悖謬、人生的悖謬︰
其實我讀到的何止是時間/ 你的身影慢慢走過/ 從陌生到熟悉/ 再從熟悉到陌生……
合格的讀者不會把“我讀到”僅僅認作是對“你”的單向行為。事實上，它從一開始就發生于，並一直往還于你我之間。讀“你”很大程度上就是讀自己。這種互為鏡像、彼此深入的“讀”猶如一場隱秘的內心對話，其本質則如德里達所說，是一種真實的自我揭示。它無視隨伺在旁的種種有關情誼的俗套，直至真相從自我盤詰的旋渦中慢慢浮出——當然不只是你我關系的真相，也包括生命本身的真相︰
一篇爛尾文章/ 開頭部分有激情，有許多神來之筆/ 然後鋪陳/ 再後來，停在轉折之處
我們無由抱怨詩人沒有提供任何細節︰以“一篇爛尾文章”作喻，已足以激活我們全部的想象力，使一行省略號帶來的大片空白變得比所有可能的細節更加生動。是否可以將其間隱含的戲劇性稱為“內在的戲劇性”？這樣的戲劇性是否恰好與詩中被置于前景的“我”的啞劇式動作效果相擁相濟？不管怎麼說，本詩的末節讀起來都更像是一幕獨角戲的演出本片斷，而“隱逸”的真義自在其中（注意人稱變化所導致的間離效果）︰
在低矮的地方/ 一個人單獨坐著/ 這一天，天藍得有點寂然/ 一個人揉揉有點澀糊
的眼楮/ 他想再看到好風景/ 他還想知道更多的秘密/ 從一張矮凳子上/ 我慢慢站起
就其本性而言，子川或屬于那種耽于內心，一味妙悟的詩人；然而，《虛擬的往事》中最打人而又最令人回味的，卻多是類似《這一天》那樣充滿內在戲劇性的作品。可以認為這些作品集中體現了子川竭力抓住並勤加修煉的某種修辭策略，但更深入一步，就可以從中發現他基于一系列難以消解的內外沖突所達成的詩學自覺。在這些沖突中，詩與時代的齟齬即便不是最根本的，也是最無可回避的。對子川來說，置身這個不斷加速度物化的時代猶如置身一場不知起于何時的戰爭。由于既無人宣戰，又不知道交戰的規則，甚至看不清敵人在哪里，他在《我活在今天》一詩中留下的身影比難民更像難民︰
仿佛是一夜醒來，/ 物欲便佔領整個世界！/ 我挾著我的詩稿，/ 慌不擇路，穿過
欲望的快車道，/ 像一只被叫花子追趕的狗。
妙哉“像一只被叫花子追趕的狗”！既是辛辣的自嘲，又是尖銳的反刺。雙重的機智突出了雙重的錯位；而更大的錯位來自他身後那條鋪滿落葉的“長長甬道”與“欲望的快車道”從原點到指歸的永不交集。要應對如此的錯位，機智顯然大大不夠用了。在《尋找》一詩中，同樣的錯位被置換為主體的視角，其後果則被隱進“滿地找牙”的暗喻。懷著如此難以啟齒的傷痛，詩人廁身被自己的顛來倒去弄得亂七八糟的生活，以半是自傲，半是自撫的口吻宣布︰
我熱衷于尋找/ 這個時代不需要的東西/ 從一堆平庸的漢語中/ 滿地找牙一樣/
找出它們的稜角，拼成新的圖案
所有這些都具有不折不扣的悲－喜劇色彩。類似的悲－喜劇當然不為這個時代或這個時代的詩人所獨遇，但也可以這樣表述︰正因為它在這個時代表現得尤其刻薄，它對一個謹慎地歷經了人世滄桑而又始終不改初衷的詩人所造成的傷害才尤其深重，這種傷害才會在他心中加速度地沉積發酵，進而不僅內化為某種與之對稱的感知眼光，而且被鍛造成某種與之匹配的詩藝尺度和形式要求。這樣的眼光、尺度和要求與前述“不在之在”的立場互為表里，彼此滲透，雖無從構成子川隱逸詩學的核心（除了虛無和定力，它不存在也不需要什麼核心），卻足以凝聚其寫作過程中經驗/ 夢想、良知/ 困頓、信念/ 懷疑、飛翔/ 邊界，諸如此類的多方博弈，穿透歲月的迷障並體認詩歌的正義。它同時為我們帶來作品的強度和人生的復雜況味︰
龍是魚的想象/ 多少赴死的理想，在龍門一躍/ 又變成水花一一退回 （《回望》）
種子依舊發芽，/ 依舊有夢抵達酣睡，/ 情節不同，角色不同，/ 上演的劇目沒有
什麼不同。/ “知了”終于還是沒能爬上樹干。（《一切終成過去》）
花已謝了，花枝上只剩下葉子/ 對花的懷想/ 糾纏了葉子的一生// 我們的生活因
此而改變/ 一條不夠長的被子/ 扯了這頭就夠不到那頭（《降臨》）
撳一下恢復鍵/ 初始化已經黃舊的時間/ 你可以重新開始（《重新開始》）
既然對子川來說，“落葉是收獲之一”，“與開花結果同等重要”，勝利或失敗也就不妨相齊。我想象詩人寫下這些詩句時嘴角總掛著一絲略含譏諷的笑意。如果說寫作行為本身于此是不妥協的象征，這略含譏諷的笑意則表明，在“虛擬的往事”中與這個令人悲欣交集的世界達成某種和解是多麼必要，又是多麼困難。必要出于對生命的悲憫，困難來自人類和語言的限制。唯因如此，子川那西緒弗斯式的勞作將注定繼續下去，而無論他已怎樣心平氣順，技藝精純。是的，一個人和一口井，掉下去和撈上來——但也不排除出現如《接下來》一詩中寫到的事故及其解決之道︰
沒有陽光的日子/ 並不意味著太陽不存在。/ 完美止于行動。/ “如果電梯不能關
閉，/ 請同時摁開、關兩鍵，謝謝合作！”
這里上下文關系的錯位達到了荒謬的程度。然而稍稍延伸一下思緒，卻又可以發現“請同時摁開、關兩鍵”與“掉下去－撈上來”之間的對位，盡管同樣是以荒謬的方式。這雙重的荒謬中自有大尷尬以至大悲苦，卻又借一句俏皮的耳食之語表現得如此輕靈跳脫，不著痕跡。面對如此“內在的戲劇性”，我們除了嘿然一樂，似乎只能沉默。問題在于，這就是詩人所指望並已事先稱謝的合作方式嗎？
