譚  杰

在“70後”作家群體中，魯敏是始終保持冷靜獨立的姿態、嚴格遵循小說本體藝術、勤于生活經驗開掘和探索、精于場景描摹和細節刻畫的高產的小說家。她的創作摒棄了傳統的宏大敘事，而多從困境中的小人物入手，凸顯人性的復雜與純淨、沉郁與光輝。不論以“東壩風情系列”、“人性暗疾系列”名世的中短篇小說，還是傾向深度、難度寫作的長篇小說，都給評論家和讀者留下了深刻印象。

　　一、意蘊層次

　　文學作品的意蘊透過作品的表層形式，一般可以分為三個層次，即歷史（現實生活）意蘊、哲學意蘊、審美意蘊。這三層“意蘊”是由淺入深、由外到內地漸次深化、發展的。魯敏小說對這三層意蘊的呈現的特殊性在于，不僅呈現的次序不同——她主要依照歷史（現實生活）意蘊、審美意蘊、哲學意蘊的次序呈現，而且還以超越常規化和復雜化這兩種極端的形式著力凸顯作品的審美意蘊與價值。

　　1.歷史（現實生活）意蘊

　　魯敏的小說主要涉及兩個地域版圖的歷史（現實生活）意蘊。一個是“東壩”。“東壩”是魯敏對既往現實故鄉的詩意化，又是她理想與精神的棲息地，“東壩”承載了作家對日漸衰退的鄉村文明韻味及鄉土人情的追懷與重構。這個版圖單純涉及人們本真的生存、情感狀態，並不過多地與時代、歷史進行勾連。另一個是城市——或是縣城、南京——更準確的說應是城市邊緣。她的關注點並不聚焦在城市風貌，而是選取城市邊緣人的生存狀態和精神處境進行鞭闢入里的剖析。因此，這一部分作品中所涉及的歷史（現實生活）意蘊，也並不是作者所著意表述和強調的。

　　以其長篇作品《六人晚餐》為例，小說的時間長度為20世紀90年代至21世紀之初的十幾年間，所涉及的“歷史（現實生活）意蘊”方面，一是對城郊結合部的老廠區的空氣、氛圍、分布、宿舍區等整體風貌的簡單交代；二是工廠區內的爆炸事故；三是工廠破敗，工人下崗；四是兩家人在工廠區內的遷墳。這些內容都被作家一筆帶過，或者借助敘述者在必要的場景中進行簡單的重復交代。第一部分展現的是改革前老工業區特定階段的歷史風貌，透露出一種“破敗、絕望”的老舊的精神氛圍；第二和第三部分分別涉及了特大災難性事故、國企改革前後的狀況，表現了底層工人工作環境的惡劣、命運的朝不保夕和日常生活的艱難；第四部分展現的是小人物精神家園的被破壞、被驅趕、被放逐的悲涼境地。上述內蘊多是以背景方式被作家內置于敘述流程之中。因而，歷史（現實生活）意蘊層受到了敘述者的強力的壓制、削弱，它與文本內部精神空間的聯系只具有象征意義的關聯，而沒有做直接的移植。這種間接呈現歷史事件或現實生活，並以此作為反映歷史、介入現實的表現方式，幾乎成為她的所有小說處理文本與歷史、生活關系的固定策略。這也使得這部小說形成了一個非常有意思的對比，即︰外在的物理意義上的時間長度非常短，而心理學意義上的時間長度無限長。

2.審美意蘊

　　審美意蘊是魯敏小說最富有魅力、最能彰顯小說文體藝術價值的核心標志。這種審美價值主要是借助對人物的人性、人情的表現，對小說內在精神空間的極力拓展展現出來。她注重對人物的人性含量、心理含量的多層次、多維度的挖掘與表現。她重視的是情緒、情感的表達，而非事理、物理的糾纏；是面向人物內心的書寫，而非趨向于外在現實的描摹。

　　在“東壩風情小說”中，魯敏多角度呈現鄉土版圖中人們的生活面——家庭的糾葛與生活的意外、生命的誕生與逝去，困厄中依然散發的濃郁人情味。在這片被理想化的鄉土上，人性純淨、淳厚、悲憫、寬容，氤氳著脈脈溫情。

　　《逝者的恩澤》選取了一個特殊“家庭”為視角，將鄉村人的善良無私和對“家”的深厚感情渲染、鋪展開來，呈現了家庭的溫情。陳寅冬常年在新疆打工，並與情人古麗安了家，有了兒子達吾提，只在過年回東壩與妻子紅嫂、女兒青青短暫團聚。工程結束前，對兩個家都難以割舍的他選擇以生命換取撫恤金。在魯敏的筆下，這個在道德上本應被譴責的男人，對情人的坦誠和對家庭的無私又讓人感嘆。在丈夫意外逝去，其情人和私生子意外出現的雙重打擊下，妻子紅嫂表現出了出人意料的堅韌和寬容。身份尷尬的古麗，帶著率真大方與善解人意融入了與紅嫂和青青的生活。婚姻道德意義上的尖銳矛盾被作者弱化處理，使之成為了敘寫人世間的濃濃溫情以及人與人之間的寬厚友善的鋪墊和背景。

　　《思無邪》講述了鄰里鄉親的溫情。作為遠房長輩的村長萬年青，費盡心力為孤苦無依而投靠自己的啞巴來寶安排穩妥的去處，心系他的命運；然而，更多的血緣上不相干的鄉里人的傾心相助將來寶拉向光明；來寶對痴癱的蘭小無微不至的照料；蘭小的死亡，並未讓來寶遭到任何人的怪責；在蘭小入棺前後，來寶給蘭小整理遺容等一系列行為，他那種濃郁的淳樸和單純的執拗，讓人印象深刻。整部小說在古風樸樸的鄉村倫理中透射出令人熨帖、韻味然的人情。

　　《離歌》書寫了死亡的溫情。兒女在城市、沒人照料的彭老人，頻頻跑去跟張羅喪葬的三爺訴說對自己死後的擔憂及葬禮的諸多想法。雖然兩人並無太多交情，彭老人故去後，三爺還是將他的葬禮安排得妥妥當當。老人的隱憂、死亡的悲涼被付諸于看起來平靜的交談，另外，三爺在河上撐船往返直到天亮的場景，將對生者的憐憫、對死者的尊重與慈悲凸顯得淋灕盡致，溫潤了我們漸已干枯的心。

　　相對于上述作品中的溫情人性，《六人晚餐》的審美意蘊散發出獨特的光芒——其中人物的“人性含量”、“精神含量”呈現漸趨生長的態勢。如何在一個20余萬字的文本中全面復活六個人物的心理世界，並呈現出六種不同的精神樣態，是對長篇小說之“長”本身所具有的本體意義的藝術實踐。小說的開頭，對丁伯剛、甦琴的描寫並不見特別，然而伴隨著兩個家庭錯綜復雜的關系的展開，這兩個人物所遭受的精神創傷、心理困境以及他們在肉體與愛欲、理想和現實、家庭與倫理之間的尖銳沖突一步步凸顯。小說中的每個人物身上所蘊含著的不同凡響的人性和精神含量，以及創傷性的精神印記都深深觸動著讀者的神經末梢。

　　3.哲理意蘊

　　哲理意蘊並不是魯敏刻意表達、追求的目標，但當作家把視線從鄉村的深處轉移到城市的邊緣時，她的目光便由溫情轉為憂郁，她的部分作品，尤其是“人性暗疾”系列小說，從俗常的個體生活投影廣闊的社會生活，在敏銳的捕捉時代光鮮背後的陰暗面的同時，無形之中也暗合了她對于關乎人類命運的終極性問題的追問，從而表現出深刻的哲理內涵。她通過寫作來表明自己對當下現實生活的態度，傳遞自己的思考，從這個意義上說，魯敏的一些寫作是具有“現實功利性”的，常呈現出清晰明確的立意。

　　《惹塵埃》是來自于佛教偈語的標題，以及“午間之馬”迷的設置，小說自然而然地籠罩在一種禪意色彩中。作者在小說中提出了一系列思考︰在言行不一、謊言遍布的時代，我們應如何面對信仰、面對孤獨、面對寬容等等。《伴宴》揭示出信仰與物欲、高雅與庸俗、愛情與背叛、尊嚴與卑賤等互相交織糾纏的二元矛盾，以及處于這個交織網中人們的兩難選擇。

　　二、呈現方式

　　如果說魯敏小說對這三種意蘊層次的展現，體現了她寫作的深度模式，那麼，其呈現方式就體現了她探索、實踐小說文體藝術的才氣與睿智。

　　1.“混搭”模式

　　批評家李雲雷在評價魯敏的《致郵差的情書》等作品時，采用“混搭”這樣一個評論術語。這種“混搭”是指作家把生活中不可能走在一起的人群、不可能發生的事件借助想象、虛構將之合乎情感邏輯、事理邏輯地扭合在一起。魯敏的這種能力早在“東壩”系列的中短篇寫作中就已顯現過出色的表現。《致郵差的情書》中，生活于網絡空間里的“新新人”給郵差羅林寫了一封情書，一相情願地期待改變郵差的生活；《思無邪》中“蘭小”與“來寶”，一個是足不出戶、生活不能自理的痴癱，一個是孤苦伶仃的啞巴……

　　長篇小說《六人晚餐》也是作家面對心靈、背對生活的一次“混搭”式文本實踐。丁伯剛與甦琴身份、家庭背景大相徑庭，彼此之間沒有好感，甚至相互討厭，這兩個不可能在一起的人卻在魯敏的筆下演繹出了綿密的故事，傳達出了令人震撼的內涵。同樣，這在曉藍對丁成功的愛意中，也得到集中的表現。“你究竟喜歡我什麼呢？”“可能就是你渾身上下那種總是往回縮、總不能如意的失敗感吧。”丁成功的“往回縮”、“失敗感”成為曉藍愛他的主要理由，這種理由的確是有點荒誕、離奇的。但是，小說所著力傳達的這種經驗，揭示了精神成長中另一種心理的真實。

　　2.“氣”與“味”的描寫

　　魯敏在作品中通過多種方式表達了對城市文明消極面的反撥，如她極少提到現代化的溝通手段與交通工具，取而代之的是人最本能的認知方式。《風月剪》中，裁縫宋師傅通過量尺寸來獲知女人們的年紀、經歷、家庭等，靠“手”完成與她們的溝通與認知，甚至更深層次的精神方面的交流。《取景器》中，情人唐冠以相機的取景器建立起了與“我”以及我的家庭成員之間的密切聯系，讓“我”獲取了那些自己一直浸身其中卻從未發覺的俗常的家庭生活情景。通過鏡頭，或者說旁觀者的眼楮，捕捉到了瑣細生活中掙扎生存的人生百態。

　　然而魯敏最獨特、最慣常的手法應是對“氣”與“味”的描寫。《逝者的恩澤》中，達吾提帶著不被認同的氣息跟隨媽媽長途跋涉來到陌生的小鎮尋父，一踏上這片與他有聯系的土地，他便鼓起了鼻翼——此前，在他短暫而豐盈的成長時光里，他早已在迷途中準確地聞出了回家的路與親人，現在又從小鎮人投來的復雜目光里嗅出了自己跟媽媽的“特別”，也通過嗅換來了與父親原配家庭的融合，嗅來了同父異母姐姐青青的愛護與成長，他以“嗅”這古怪又可愛的方式使得原本尷尬、陌生的關系得以迅速消除。《不食》中，魯敏的想象更加開放︰秦邑采取舌舔、嘴嘗的方式來確定與外物的聯系、結交朋友。

　　《六人晚餐》對氣味的描寫更加豐厚，小說給人的第一直覺體驗就是，它的內部空間里飄逸著各種濃濃的、揮之不去的“氣味”，或者說嗅覺意義上的“氣味”成為作家審視現實、觸摸心靈、感知命運的直接切入點。

　　3.內在焦點式敘述

　　小說的逼真效果是借助內在焦點式敘述實現的。以《六人晚餐》為例，從整體上看，小說采用第三人稱全知視角。但時常，敘述者的視角又轉移到人物的心理內部，這時所描述的便不再是客觀的事實，而是人物的心理活動。這樣，當接近或進入人物心理空間的時候，敘述又變得平緩，敘述視點也逐漸發生變化，並轉為第一人稱，從而使敘述者的聲音具有了自身的表現力。小說借助內在焦點式敘述，保證了敘述人可以自由出入于六個人物的心靈空間，直接造成了一種逼真的敘述效果；但是，當敘述人走出或遠離人物心理空間，轉換成第三人稱的無焦點式敘述時，議論性的聲音就變得無比強大，有時甚至造成了小說情節發展上的滯澀。這在小說後半部表現得較為突出。以丁成功為例，他一直自閉在玻璃屋里，某種意義上來說，孤獨是他的身份標識，是他的心理影像，因此，這樣一個活在孤獨中的人，其內心必然是無比豐富多彩的。作為旁觀者的敘述人在“無焦點敘述”和“內在焦點式敘述”之間，不斷進行視點的轉換，實際上並沒有完全穿透這一人物浩瀚無比的心理空間中的精神意識。但是，如何處理“無焦點敘述”和“內在焦點式敘述”之間的聯系，視點在兩者之間如何轉換以及轉換到何種程度，相信對所有作家來說，都是不小的挑戰，魯敏在小說中已經進行了大膽、有益的嘗試與探索。

　　少年時期的成長經歷、生長的遭遇與環境及職業生涯等等使魯敏獲得了對人生深刻而又豐富的體驗，也讓她的作品呈現出當下女性作家少有的對社會與人生的深沉思考與執著剝離。魯敏是勤奮的，她的創作視野與寫作領域從未停止對擴大、轉移的努力——她筆下人物的職業囊括秘書、民辦教師、裁縫、養鴿人、攝影師到送信的郵差、民樂團的演奏者等等；她又是有強烈責任感的，她的作品不僅呈現出那些漸漸被侵蝕的韻味濃厚的傳統工藝形式與文化遺產，還對醫療、食品、安全等當下社會問題進行了深刻思索。她用綿延悠長的敘述，在展現鄉間鎮里的人們樸善溫純的一面的同時，也從多個方面對現代文明與城市生存環境擠壓下的人性進行了執著的剖析。博爾赫斯曾說，大作家注定要完成探討命運的使命，調侃也好，悲憫也好，其心中自有承載。從《白圍脖》到《六人晚餐》，魯敏走過了10年，10年來，她的筆不僅從未停止對俗世百態畫卷的描繪，而且始終不懈地對世人和自我內心進行一層又一層的挖掘與探究。