張莉

    在畢飛宇的小說《玉米》及其姊妹篇《玉秀》和《玉秧》三部曲中，《玉秧》與前兩部相比頗受冷落。只有陳思和認為畢飛宇的這篇小說是他當年所讀到的中篇小說中最讓人感動的一部。陳思和先生的感受是有道理的，因為《玉秧》言說了一種生活真相，呈現了我們民族最隱密的傷痛，它實在應該被記住，而不是被遺忘。

　　如果要了解玉秧，必須得回到王家莊——玉米姐妹的出生地。在《玉米》中，玉秧和她的姐姐們是王連方的七個女兒。事實上，從玉秧的成長史看來，《玉米》、《玉秀》應該被視為她的“前傳”。玉秧以在場者身份，目睹了1971年里姐姐玉米所經歷的一切，也見證了姐姐玉秀和玉葉在王連方倒台後的難言之痛。這是玉秧的童年/少年時代。要說玉秧這段時期里還有什麼不可磨滅的印象的話，那就是王家莊的高音喇叭。

　　高音喇叭意味著一種權力︰能打開開關，通過它講話，就意味著權力——強迫他人傾听和干預他人生活的權力。王家莊的高音喇叭被安置在玉秧父親、村支書王連方的家里，這喻示著王連方在王家莊不容質疑的權威地位。高音喇叭的聲音隱約而持續地盤旋在玉秧的少年歲月里，如果說《玉米》、《玉秀》中的高音喇叭作為一種生活背景標示了一個時代的“特征”的話，那麼在《玉秧》中，高音喇叭則以滲入玉秧的日常生活、繼而進入她的肉體與精神世界為特征。

　　高音喇叭在《玉秧》中初次出場是玉秧跑在三千米的跑道上。此時她已是師範學校的一名學生。當她在賽跑中體力不支快要停下來時，“高音喇叭在鼓勵王玉秧，音調昂揚而又抒情。高音喇叭對王玉秧的‘精神’給予了高度的贊揚。王玉秧意識到自己已經不再是王玉秧了，身體沒了，胳膊腿沒了，只是‘精神’，抽象得很，完全是一種身不由己的慣性，還蠻利索的。”這高亢而抒情的高音喇叭後來成為王玉秧夢魘般生活的背景，也使她愈行愈遠。喇叭再次出現，是在魏向東第一次侵犯玉秧無知的身體時，此刻的玉秧听到了“學校里高音喇叭正在播放《邊疆的泉水清又純》”，這既像“抒情”又像“哮喘”的聲音與屋內魏向東作為“老師”以“懷孕檢查”為名所做的事情構成了反諷。

　　對玉秧而言，喇叭與魏向東都是侵犯者。魏向東對玉秧的侵犯，實際上既是男性對女性身體的侵犯、也是權力對個人精神的侵犯。在小說中，高音喇叭不僅僅是聲音，它是騷擾，是看守，更是控制。作者畢飛宇自己的話可能更貼切，“高音喇叭里從來就沒有‘新聞’，只有‘宣傳’。它是一種暴力。你听也得听，不听也得听。”(畢飛宇《沿途的秘密》，昆侖出版社2002年，59頁)

　　如果想從《玉米》系列小說中的王家莊里尋找強烈的“地域風情”，猶如莫言那山東高密鄉的濃郁地方特色，或者甦童南方小城那神秘濕潤的氣息，恐怕會失望。但正是不刻意表現強烈的地域色彩，才使王家莊呈現出了一種具有“社會學特征”的普泛性。它的平凡和似曾相識使讀者有理由相信，這是可以發生在一九七一至一九八二年之間，中國土地上任何村莊里的故事。在這里，作為一種生活狀況寫照的高音喇叭與社會學意義上的王家莊，正是孕育了玉秧這樣的人的環境。

　　在小說的虛擬空間里，玉秧就讀的師範學校里的學生和老師們，似乎都是被看守的對象︰魏向東拿著手電檢查學生的行蹤，“在操場、操場看台後面的灌木叢、畫室、琴房、實驗樓左側的小樹林、食堂、池塘的四周仔細偵察”。他監視他們是否戀愛，“一旦證實，魏向東手里的手電說亮就亮，一道光柱，一道探照燈一樣雪亮的光柱，十分有力地橫在夜色的中間，像一只釘子，把可疑的東西立即釘在了地上。”他以“組織”、“科學”、“領導”、“老師”的名義為玉秧“檢查懷孕”。在這樣的權威性面前，玉秧心甘情願地接受“檢查”以證明自己的清白。而魏向東則因“檢查”，重獲曾喪失了的“男性能力”。同時，在師範學校，學生高紅海因玉秧的告密被要求“鼻尖靠牆”、“肚皮靠牆”、“腳尖靠牆”地“三靠”四十五分鐘。魏向東在審問班主任與龐鳳華之間交往的細節時，被審問者因恐懼和羞恥而不斷地喝開水直至嗓子出血。在《玉秧》中，師範學校里的每一個人，都在這種威權面前低頭，並習以為常。

　　魏向東是何許人？他是“運動”中以“拳頭硬，出手又火爆”而聞名者。因懺悔、哭泣、發誓，他最終獲得了原諒。之後他來到學校保衛科，還成立了“校衛隊”。他的樂趣在于尋找群眾汪洋大海中的“敵人”，“上學期學校里來了兩位小偷，魏向東把他們抓住了，一不打，二不罵，只是把他們反綁起來，從醫務室拿來了兩張傷濕止痛膏，一只眼楮上貼一張。兩個小偷站在操場上，能走，能跳，能跑，就是逃不掉。他們用腳四處摸，像在水底下摸魚，樣子十分地好笑。七個小時之後，他們自己就跪下了，號啕大哭”。

　　與魏向東不同，學校的錢主任在“運動”中是受迫害者。但是，“運動”中風行的對“敵人”的誘供、威脅以及有罪推斷這些可能曾在錢主任本人身上使用過的方式，都被主任熟練地用在了學生身上。師範學校里也受過沖擊和迫害的老書記，在看到魏向東懲罰小偷時“笑了，私下里承認魏向東在教育管理上的確有一套”這些曾經的被迫害者們，在對待高紅海、班主任和兩個小偷時，都認同了魏向東的思維邏輯和行為方式。更有意味的是，當祁老師的愛人拿著菜刀氣沖沖地找魏向東評理時，魏向東以開展“談心活動”的做法，使這男人立刻進入了“情境”，束手听從，完全忘記了自己所為何來。

　　由此，我們看到了被“運動”創造出的產品，看到曾經的被迫害者認可、接受並效仿迫害者的邏輯，他們有加入權力游戲的急切的渴望。我以為，在這里，可怕的不僅是我們目力所及的權力的高壓和迫害，可怕的是它的邏輯和方式已經進入師範學校的生活這是“運動”的延續。《玉秧》以1982年的師範學校中的故事，講述了“運動”如何由“非常”轉換為“尋常”，暴力如何由“彰顯”變為“隱形”。生活在1982年的這所師範學校中的人，無論審問者、被審問者還是旁觀者，都剛剛經歷完那場暴烈的“運動”。與曾經習見的激烈與殘暴相比，師範學校里發生的一切，容易被人們習慣和忽略，進而變成了“日常”。

　　盡管小說講述的不過是發生在某個師範學校生活中的一些瑣屑，盡管它沒有武斗、鮮血、批斗會以及死亡，但你依然會發現，這些過去的陰影沒有消失。在師範學校里，人們習慣把別人看作是有罪者，“有罪感”仍困擾著生活在這里的人。“尋找敵人”還是這個空間里人們習慣的日常活動。告密者、窺視者、監視者依然互相仇視、互相提防、互相揭發、互相窺探和互相摧毀。正如畢飛宇在《玉米》法文版自序中所言，“戰爭結束了，但文革作為一種方式已經液化了，染紅了，變成了中國的血液，我們的每一滴血都學會了仇恨。”畢飛宇借《玉秧》描繪了一個“帶菌的時代”，講述了已經深植在生活中的“運動”病毒。

　　學者許子東在他的博士論文《為了忘卻的集體記憶》(上海三聯書店二000年版)中，對中國大陸出版的50部文革小說進行了解讀與分析，他把這些小說分成四個包含不同意義結構的敘事類型︰“契合大眾通俗文學趣味的‘災難故事’；體現知識分子、干部憂國情懷的‘歷史反省’；先鋒派小說對文革的‘荒誕敘述’；以及‘紅衛兵－知青’角度的‘文革記憶’。” 50部小說有四條最基本的詮釋思路與敘述線索︰“文革”或者“被描述成一場‘少數壞人迫害好人’的災難故事；或者被總結成一個‘壞事最終變成好事’的歷史教訓；或者被解析為一個‘很多好人合作而成的荒謬壞事’；或者被記錄為一種‘充滿錯誤卻又不肯懺悔’的青春回憶。許子東認為中國讀書人在整理文革記憶時，某種程度上只是建造一種“為了忘卻的記憶”︰“于個人，以講述災難故事來療治心創或堅持‘我不懺悔’；于國家，則將災難敘述成‘少數壞人迫害多數好人’而且最終‘壞事變成好事’……”進而，作為文學研究者的他認為，小說中的“文革”敘述有“逃避文革”、“忘卻文革”的傾向。事實上，作為小說家的畢飛宇也質疑這樣的“文革”文學，尤其是“傷痕文學”中思維簡單化的邏輯傾向。他認為“‘傷痕文學’以文學的方式延續了‘文革’”。他認為 “災難的長度比它實際的長度要長很多”，一場全民族範圍內的災難的結束，也並不意味著它的作用和影響就此消失。

　　有必要提到小說中那所作為生活空間的師範學校。中國現代文學史上，新文學創作深負啟蒙重任，尤其是在對中國現代女性形象的塑造上，中國小說家的作法大都是將這些女性位移進現代學校空間，通過將她們塑造為現代女性的方式來完成關于現代中國的想象。事實上，不只是女性，整個現代中國對“新青年”的想象都是在學堂/學校空間中完成的。啟蒙知識分子們看重的是通過現代教育完成對一個人的塑造無論從哪個角度上講，現代意義上的學校都被認為是一個啟蒙的神聖空間。在這樣的背景下看《玉秧》，讓人別有一番滋味在心頭。

　　正是在師範學校里，女學生玉秧學會了監視與窺視他人生活，並且懂得了“每個人都在犯罪，每一個人都是罪犯，誰也別想置身于事外”。玉秧因出身鄉下而被人鄙視和忽略。但魏向東代表“組織”的召喚和說服煥發了她的熱情，她偷窺、告密、出賣，從最初那個無罪時也感到有罪的鄉下姑娘慢慢變得對罪惡完全麻木。如果說“運動”曾點燃了人們內心對權力的膜拜和隱秘向往的話，那麼玉秧的故事則顯示了這些病菌仍“隱秘”地潛藏在年輕人身上。玉秧就是一位“隱性”的帶菌者。

　　還應該指出的是，特為把主人公的生存環境定于“師範”學校，而不僅僅是“學校”，我以為是出于畢飛宇的“深思熟慮”。師範學校的學生畢業後是要從事教師職業的，出自這樣的師範學校的學生今後會如何、他們教育的孩子們又將如何？讀了《玉秧》，不由人不想到現代文學的另一頭《狂人日記》中關于“救救孩子”的呼吁。當文學讓歷史敘述的目的成為“為了忘卻的集體記憶”時，它的後果就關系到了一代又一代的孩子。

　　畢飛宇以《玉米》、《玉秀》、《玉秧》三部曲的形式完成了他的別樣“文革敘事”。與以1971年為創作背景的《玉米》和《玉秀》相比，《玉秧》最值得關注之處在于小說家以對1982年“文革日常化”生活的書寫提醒讀者，並不是三中全會的一夜春風大地就換了人間，歷史並沒有就此從我們的身邊消失，“運動”的遺毒也不會因為一次宣判而煙消雲散。“帶菌者”將存在于“1982”或者更久的時代里，因而“中國文學關于它的書寫也不應當草率地結束，”畢飛宇以自己的書寫表示︰這不是為了忘卻和結束，而是為了記取和新的開始。