翟業軍
1988年，汪曾祺為散文集《蒲橋集》寫作自序時說︰“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳”言下之意，小說才是他黽勉從之的主業。不過，《蒲橋集》的封面印有汪曾祺自撰的廣告，詞曰︰“齊白石自稱詩第一，字第二，畫第三。有人說汪曾祺的散文比小說好，雖非定論，卻有道理。”副業似乎又強過了主業。廣告當然不能全信，卻還是隱隱透出汪曾祺的尷尬——小說創作陷入了低潮。他仿佛丟掉了那枝“夢中傳彩筆”，越寫越少，越短，越澀，越枯，越冷。平淡無文的小說，就連他女兒都不喜歡，甚至不屑︰“一點才華沒有！這不像是你寫的！”巧合的是，彼時的汪曾祺口口聲聲說“變法”︰“衰年變法談何易，唱罷蓮花又一春。”那麼，從有才華到沒有才華，從“像你”到“不像你”，竟是他刻意為之的美學新變？衰年的他為什麼要不像自己，逃離自己，割裂自己？我們該怎樣看待這一怪異的晚期風格？
其實，汪曾祺早就把這一美學難題拋給了我們︰“我六十歲寫的小說抒情味較濃，寫得比較美，七十歲後就越寫越平實了。這種變化，不知道讀者是怎麼看的。”我想，是時候來解決這一懸置太久的難題了。
一、反抒情
汪曾祺寫過一首題為《我為什麼寫作》的打油詩，自曝從文的歷程和心得，其中“人道其里，抒情其華”兩句，既是他的自畫像，亦是他畢生的追求——做一個抒情的人道主義者。順理成章的追問是，什麼是人道和抒情？人道一定要以抒情為“華”？抒情了就一定人道，從來就沒有一種反人道的抒情嗎？要解決這一問題，先得從他對抒情的理解入手。他說︰“一個人，總應該用自己的工作，使這個世界更美好一些，給這個世界增加一點好東西。在任何逆境之中也不能喪失對于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對于生活的愛。”抒情，原來就是對于生活的愛，對于生之暖意的永恆肯定，對于世界和鄰人綿綿不竭的付出。抒情哪里是“華”，是形式，抒情就是“里”，就是人道啊，所謂抒情的人道主義者，其實就是抒情詩人的同義反復，抒情詩人才是汪曾祺文學世界中最高級的贊語。汪曾祺把這頂桂冠饋贈給他最敬重的文學導師沈從文︰“我覺得沈先生是一個熱情的愛國主義者，一個不老的抒情詩人，一個頑強的不知疲倦的語言文字的工藝大師”也當仁不讓地送給了自己︰“我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。”
此種抒情態度的精神源流，可以追溯至汪曾祺最為神往的《論語•侍坐》的境界︰“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”這一境界不是對于現世萬象有一說一的實錄，而是在僵硬、龜裂的世界里拉抻出一片彈性的空間，在寒冷、虛無的風中無中生有地創造出點滴暖意，在疏離、傾軋的人間重新肯定性地把握主體與客體的關系。這一境界，讓我想起汪曾祺激賞的宋儒名句︰“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。”四時皆有佳興，佳興匪止獨樂，而是在人間流注、滿溢的。生之肯定，當以此為最吧！需要強調的是，樂生並不是閃避生之苦，而是接納苦、包容苦、消融苦，不是否定生之污穢，而是明知世間有太多污穢仍緊緊地把攥它、擁抱它。承認苦與污穢，正是生之健旺的證明。所以，汪曾祺又喜歡另兩句宋詩︰“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多。”不知“苦人多”的生意是單薄的、脆弱的，沒有滿滿生意的“苦人多”又是苦澀的、怨艾的，既覺“生意滿”又知“苦人多”的生活態度才是“多情的，美的”。此種態度，即為抒情。
于是，抒情詩人汪曾祺的文學世界觸處皆春，草木含情，端的是美不勝收。他會讓小英子孤注一擲地放下槳，趴在明海的耳朵旁，小聲地說︰“我給你當老婆，你要不要？”生之潑辣，莫過于此吧。他會讓“歲寒三友”在大雪飄飛的臘月三十夜好好地醉一次，此種友情動天地，世間困苦，于我何有哉？他更會讓巧雲和十一子從苦難中汲取力量來戰勝苦難、渡過苦難。“十一子的傷會好麼？會。當然會！”此種迫不及待、斬釘截鐵的肯定，說的哪里是十一子的傷，他是在禮贊生命啊。肯定生命，禮贊生命，他的作品的內在情緒就一定是歡樂的，就像他說，我們有過太多創傷，“但是我們今天應該快樂”。
但是，到了二十世紀八十年代中後期，汪曾祺越來越覺出抒情態度的過分甜膩，甚至是虛假、矯飾，他需要掙脫抒情的網，去訴說那些他明明身受卻一直隱忍不言的失落、尷尬和創痛。比如，《八月驕陽》以老舍之死戳破了“有棒子面就行”的貌似樂天知命實則顢頇愚鈍的生命觀。世上原來還有氣節一說，氣節的完成要以生命為代價，那麼，世界竟是不仁的？《毋忘我》說的似乎是長相思，故事卻結在“他忘了”上，“他忘了”就是對于“勿忘我”這一抒情態度的徹底顛覆，“忘”才是世間真相，不堪的真相。汪曾祺還重述了一系列聊齋故事，重述，即是與聊齋故事的抒情態度形成對話、對質和駁詰。他要用中國人都很熟稔的故事，講述出完全不同的真切人生。比如，蒲松齡的《瑞雲》贊美了賀生“不以妍媸易念”的忠貞愛情，汪曾祺的重述則強調瑞雲玉顏如初後賀生的反應︰“賀生不像瑞雲一樣歡喜，明晃晃的燈燭，粉撲撲的嫩臉，他覺得不慣，他若有所失。”美麗為何讓人失落？幸福難道必須以缺憾為代價？賀生的失落類似于沈從文《阿黑小史》中婚前五明的莫名恐懼︰“距做喜事的日子一天接近一天，五明也一天惶恐一天了。”此時的汪曾祺接通了沈從文的幽暗。蒲松齡的《雙燈》講述了雙燈的出現和離開，雙燈就是文人心頭一個妖冶、淫艷的夢，汪曾祺偏偏要深究雙燈離開的理由︰“我舍不得你，但是我得走。我們，和你們人不一樣，不能湊合。”這是雙燈甚至就是汪曾祺對于現世的判詞——只能湊合。亦是她及他自居于煙粉靈怪的世界的決絕宣告——我不要做人，我不能湊合。晚期汪曾祺竟是一只狐仙？
曾經的現世稱頌者，如今一往無前地走進現世的背面、負面，把什麼佳興、生意，統統拋到腦後。于是，他成了一個幽靈，窺伺著現世里太多隱而不彰的幽暗和神秘，成了一個靈怪，在一種離奇的、失重的、暗影般的世界里享受著極致的癲狂，更成了一個偶像破壞者，恣意砸爛抒情態度精心呵護著的現世里的一尊尊神像，比如相思，比如幸福，現世原來一片空無。有此反抒情的自覺，他就不會著意鋪排風景來烘托畫中人的真善美，不會抓細節來深挖人性的深度和彈性，不會編織陡轉、巧合來凸顯世界的善意和生命的溫暖。反抒情意味著刪繁就簡、直擊真相的枯、瘦、冷，意味著有話則短、無話則長的言不及義，意味著從心所欲而逾矩、語不驚人死不休，意味著對于矛盾、空隙、皺褶、破碎處的敏感和耽溺。就這樣，汪曾祺撕毀了積數年之功塑造成的溫情脈脈的仁者形象，不安地、灼熱地、煩躁地、尖刻地評說著世道人心。此種固執和狂熱，不就像臨終者腮上的一抹病態的紅暈？
二、不倫的性
由抒情而反抒情，現世萬物的面貌都會隨之翻轉，比如性。
性是歡愉的、生殖的，指向生生不息的未來。性也可能是乏味的、陰郁的、絕望的，就像拉丁諺語所說︰“交配之後，一切動物都憂愁。”性更可能就是一股無以名之的原始蠻力，沖決一切，摧毀一切。真實的性原來一半是天使一半是魔鬼。不過，到了抒情詩人的筆下，性止于暗示，就像《受戒》中，“這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了”。腳是汪曾祺晚期小說最重要的性器官啊，此時卻是如此的純潔、優美，隱約地暗示出小和尚的性萌動。抒情詩人如果不得不觸及性過程，也會狡猾、曖昧地跳開，轉而去描寫周圍生動、勃發的風景，就像《大淖記事》里，巧雲和十一子在沙洲的茅草叢里呆到月到中天，“月亮真好啊！”抒情詩人就算贊頌性，就像勞倫斯謳歌一種“把靈魂燒成火絨一樣”的性愛，也還是以贊頌的方式閃避了性的實相，難怪昆德拉會說︰“抒情的性比起上一個世紀的抒情的情感世界還要更加可笑。”抒情世界既不可能直面性，就更不必說去揭發性的魔鬼面相了。當真實的性成了抒情態度的禁忌，我們就有理由相信，性是一種銳利的、毀滅性的力量，能夠敗壞秩序，撕裂整體，摧毀團契。那麼，赤裸地、真切地描寫性，不就成了反抒情的重要法門？
晚期汪曾祺當然諳熟此一法門。他痴迷于各種各樣的性。此種痴迷，首先表現在他對性器官的直白描寫上。他喜歡寫女人的乳房，而且大抵直稱為奶子。比如，《黃開榜的一家》和《釣魚巷》都寫到“白掇掇（篤篤）的奶子”，《薛大娘》更寫到薛大娘的一對奶子，“尖尖聳聳的，在藍布衫後面頂著”。他喜歡寫女人的腳。腳從來就是一種性器，在某些文化中，裸露腳遠比裸露生殖器淫蕩。所以，林語堂才會說︰“纏足的性質始終為性的關系，它的起源無疑地出于荒淫君王的宮闈中。”所以，過度迷戀腳才會和露陰癥、挨擦癥、窺陰癥一樣，是一種性變態。《窺浴》中，岑明一直很愛看虞老師的腳，“特別是夏天，虞芳穿了平底的涼鞋，不穿襪子”。薛大娘更是除了下雪天，都赤腳穿草鞋，“十個腳趾舒舒展展，無拘無束”。無拘無束的腳，喻指一種無遮無攔、無羞無恥、無法無天的性，此種性震動甚至顛覆著抒情世界的生命觀，就像薛大娘大大咧咧、明明白白地向“她們”宣戰︰“不圖什麼，我喜歡他。他一年打十一個月光棍，我讓他快活快活，——我也快活，這有什麼不對？有什麼不好？誰愛嚼舌頭，讓她們嚼去吧！”他還喜歡寫男人性器的不舉——陽痿。《尷尬》中，洪思邁陽痿兩年了。薛大娘的丈夫“性功能不全”，用江湖郎中的話說，就是“只能生子，不能取樂”。《吃飯——當代野人》里的申元鎮陽痿，他媳婦當著人大聲喊叫︰“我算倒了血霉，嫁了這麼個東西，害得我守一輩子活寡！”汪曾祺筆下從來是男弱女強，比如明海之于小英子，十一子之于巧雲。到了晚期，他干脆去了男人的勢，讓饑渴的女人躁動、越軌，無望的、絕叫的、不擇路徑而出的性，一路延燒向抒情世界。
痴迷還表現在他對不倫之性的珍視和耽溺上。夫妻之間行禮如儀的性愛，哪里入得了他的法眼，要寫，他就寫不倫的性，晚期汪曾祺的世界，幾乎成了不倫之性的集錦。這里有露水姻緣，比如薛大娘和呂三，《露水》里的他和她，“原也不想一篙子扎到底”的露水夫妻，竟會如此的如魚得水。這里還有亂倫，比如《釣魚巷》中的程進和女佣大高，“大高全身柔軟細膩，有一種說不出的美”。也如岑明和老師虞芳，她使暈眩、發抖的他漸漸鎮定了下來，師生間亦有一種如同肖邦小夜曲般的溫情繾綣。再如《小� 分校 皇珂潞橢蹲有黃仗熳靄 ldquo;炸雷不斷，好像要把天和地劈碎”。這是感天動地還是天打雷劈？不過，就算是天打雷劈又怎樣，他們很痛苦，但是，也很快樂。這里更有人獸戀，比如《鹿井丹泉》中比丘歸來與母鹿的美妙性愛︰
一日，歸來將母鹿攬取，置入懷中，抱歸塔院。鹿毛柔細溫暖，歸來不覺男根勃起，伸入母鹿腹中。歸來未曾經此況味，覺得非常美妙。母鹿亦聲喚嚶嚶，若不勝情。事畢之後，彼此相看，不知道他們做了一件什麼事。
沉入這些不倫之性的故事，“故事本極美麗”，跳出來一看，我們又會驚詫地發現，美麗的性愛原來如此短暫、脆弱、詭異，甚至根本就是禁忌，只能歸入沉沉暗影，難怪汪曾祺會感慨“理解者不多”。汪曾祺之所以把不為人理解的性從暗影中打撈出來，讓它們有光，發聲，充盈，躍動，是因為他太鐘愛這些不穩定的、轉瞬即逝的性，不穩定的性侵蝕著太過穩定、按部就班的抒情世界；是因為他太厭倦甚至憎惡抒情世界的準則，不得不借由不倫之性達成自我疏離和放逐；也是因為他要建構一座孤獨的島嶼，島嶼是一個絕美、極樂的天地，由不倫之性把它和抒情世界永遠隔離。有趣的是，反抒情的直白之性、不倫之性，其實還是抒情性的，只是此抒情不再是對于現世之暖的開掘，而是晚期汪曾祺對于現世之昧和魅的發現，是他的一場叛逃，一次斷裂，一種晚年心境的歇斯底里的宣泄。有了反抒情的抒情，我們就再也無法把晚期汪曾祺與從前的他拼接成一個整體，他也由此嬉笑了同一性和庸俗的辯證法，他更由此宣稱我是這一個，時時刻刻在變化，與任何文學潮流都不相干，只遵從自身生命感受和藝術感受的這一個。
三、藍色的美
用直白之性、不倫之性掀去抒情世界的溫情面紗，汪曾祺終于承認，現世原來充滿丑惡以及比丑惡更讓人惡心的說不清道不明的東西。于是，他憤怒，比如《小學同學•金國相》說︰“為什麼要欺負人呢？那麼多人欺負一個人！”他不解，比如《尷尬》感慨，“俊哥兒”岑春明那麼有學問，有風度，顧艷芬那麼難看，像個母猴，“老岑怎麼會跟她！”他惡心，比如《唐門三杰》中的唐老大頭發染了，燙了，“看了他的黑發、白臉，叫人感到惡心”。他驚悚，比如《當代野人系列三篇•三列馬》中的耿四喜死了，“開追悼會時，火葬場把蒙著他的白布單蓋橫了，露出他的兩只像某種獸物的蹄子的腳，顏色發黃”，人竟是獸！他困惑，比如《百蝶圖》里，小陳三的媽寧可要一個窩窩囊囊的兒媳，決不能接受太好看、太聰明、太能干的“人尖子”王小玉，“她為什麼有如此惡毒的感情”？他心痛，比如《憂郁癥》中那麼標志、勤謹的裴雲錦上吊自殺了，舌尖微露，面目如生。他憂心忡忡，就像他在丁聰為他作的小像上題詩︰“亦有蹙眉處，問君何所思？”他詫異，比如《非往事•無緣無故的恨》中的造反派臭罵他根本不認識、不了解的“黑幫”，忽然跳得老高，又咕咚一聲栽倒，死過去了，“世界上無緣無故的恨是有的！”他更看穿了現世的干枯和無聊，比如《要賬》中的張老頭，他不是一段木頭，是個人，是個人，腦子里總要想些事，他就整天盤算一筆壓根不存在的帳。也如《萊生小爺》中的汪萊生，睡了吃，吃了睡，最多小聲嘟囔幾句︰“我要玲玲，我要娶玲玲……”此種看取現世的目光，不就如《兩個伊凡打架的故事》中的果戈理和《復仇》（其一）中的魯迅一樣犀利、陰冷？汪曾祺竟有了惡魔性。
剛剛復出時，汪曾祺曾說︰“我有一個樸素的、古典的想法︰總得有益于世道人心。”因為樸素和古典，彼時的他無比清新、親切。到了晚期，日益憂郁、憤怒、峻切的汪曾祺為一己的疼痛所攫，哪里顧得上什麼裝模作樣、虛與委蛇的世道人心，他甚至蹙緊眉頭，專門看取世道人心的尷尬處、荒唐處、惡心處，以暴露現世、戳疼現世的方式排遣一腔積郁。此時的他不再樸素，而是頹廢的。頹廢不是奄奄一息、自暴自棄，而是一種只傾听自己靈魂與肉體聲音的個人主義堅守，一種無政府主義的美學暴動，一種突破了同一性圍困的生命力張揚，就像卡林內斯庫所說︰“頹廢風格只是一種有利于美學個人主義無拘無束地表現的風格，只是一種摒除了統一、等級、客觀性等傳統專制要求的風格。”因為頹廢，晚期汪曾祺又不再古典，而是現代的——頹廢即是現代性的面孔之一啊。所以，我們可以說，此時的汪曾祺接通了他半個世紀之前的文學努力，只是從前的努力是習得的，是由西南聯大的文學風潮浸染出來的，此時則有七十年的生命體驗打底，是一種自然而然的審美趨向。
樸素的汪曾祺是美的，這種美是純淨的、明朗的、健康的，就像長著一雙“定神時如清水，閃動時像星星”的眼楮的大、小英子，也像“一十三省數第一”的明海。頹廢的汪曾祺亦是美的，只是這種美不復純淨，而帶有太多肉的渴求和沉湎。《仁慧》寫到，我很喜歡仁慧房間的氣味，“不是檀香，不是花香，我終于肯定，這是仁慧肉體的香味”。從前的純淨之美即如花香，如今的頹廢之美就是仁慧的肉香。仁慧用手指輕點“我”的額頭，說︰“你壞！”頹廢之美不就像“我”一樣，有點壞壞的？頹廢之美也不復明朗，而是飄忽不定的，甚至就是一種暗物質，有外形無實體，可觀卻不可觸。《百蝶圖》說到一個鬼故事︰外地人趕夜路，想抽煙，有幾個人圍著一盞油燈，他便湊過去點火，點不著，摸摸火苗，火是涼的！這幾個是鬼！外地人趕緊走，鬼在他身後哈哈大笑。王小玉時常想起涼的火、鬼的笑，她並不汗毛直豎——“這個鬼故事有一種很美的東西，叫她感動。”頹廢之美就如鬼火，哪像真火般明亮灼人，但是，涼的火不也有一種讓人淒涼的美麗？誰的心頭沒有一兩盞不可說不能及卻又確確鑿鑿閃爍著的微涼火光？頹廢之美更不復健康，而是病態的、變態的，甚至必須以死亡來完成。《小� 分校 黃仗於鐐蚓硎椋 型蚶 罰 罩皇 ldquo;大有進步”而已，只有當他畫了小� 穆閭澹 揮械斃 烙諛巡 潰 拍芑 ldquo;真美”的畫來。頹廢之美原來垂青罪人，更無限度地趨向死亡。當然，汪曾祺強調過頹廢之美的健康，比如《薛大娘》的結尾說︰“薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的，自由的人。”徹底的解放、完全的自由正是頹廢的品格之一，只是這一品格實在不會被抒情世界視為健康，就像薛大娘一定會被人們嚼舌頭一樣。
汪曾祺對藍色很敏感。《護秋》中，朱興福“鬧渠一槌”（即“操她一回”）之後，敘事人說︰“一只鴰鴰悠（鴰鴰悠即貓頭鷹）在遠處叫，好像一個人在笑。天很藍，月亮很大。”貓頭鷹如此不懷好意地笑，月亮又大得像個精力飽滿的瘋子，那麼，很藍的天不就是一種無聲的扭曲、不可知的恐怖和燃燒的癲狂，就像朱興福和楊素花不可解的暴烈人生？《小� 分校 彌蹲靄 保 暌恢畢攏 ldquo;一個一個藍色的閃把屋里照亮，一切都照得很清楚”。藍色照例是一種神秘、恐怖、極樂的力量，似乎在鼓動，又似乎在譴責，不管是鼓動還是譴責，都那麼深地切入生命的內里，讓人欣喜又疼痛。我想，汪曾祺的樸素之美就像小英子家春聯上寫的“向陽門第春常在，積善人家慶有余”，是溫暖的金黃色，晚期汪曾祺的頹廢之美則是藍色的，一種燒灼到冰涼，瘋癲到寧靜的顏色。汪曾祺的晚期可以命名為“藍色時期”。
四、死與胡鬧
前文已經論及死與美的關系，最能說明此一關系的小說是《喜神》。喜神即遺像，死亡竟是歡喜的，還帶著神性，民間之于死亡的奧秘，仿佛有著天生的洞觀。喜神畫匠管又萍臨終前在徒弟為自己畫的喜神上加了兩筆，“傳神阿堵，頰上三毫，這張像立刻栩栩如生，神氣活現”。死亡打通了神性通道。其實，晚期汪曾祺就像自知病重不起的管又萍，提前抵達了死，又從死之深淵返視現世，他的寥寥數筆，即是“傳神阿堵，頰上三毫”。那麼，晚期汪曾祺的創作不就成了一張“神氣活現”的喜神，一份夾纏著死亡、歡喜、神秘和癲狂的文學遺囑？我們要想看清楚這張喜神、這份遺囑，當然要從他的死感說起。
汪曾祺仿佛淡看死生，委心任去留。1990年，他寫了首《七十抒懷出律不改》，抒發“悠悠七十猶耽酒”的從容心境。但是，尾聯兩句“假我十年閑粥飯，未知留得幾囊詩”，還是隱隱透出來日無多的恐懼︰十年，還能有十年嗎？恐懼歸恐懼，畢竟還有再活十年的期望，說到底還是樂觀的。三年後，他寫作《荷花》，那麼溫暖、蓬勃的生命歷程，結束在荷葉枯了，“下大雪，荷葉缸中落滿了雪”上。死亡真的會匆猝而至，給生命一個極寒冷的收煞，他甚至已經感到死亡深淵吹來的寒風。這個時候，恐懼還有什麼用，他只能默默地接受，無望地面對。同年，他寫作《露水》，結尾憑空一句“露水好大”，道盡一位“在死者”所有無法言、不能言的淒涼和絕望。正因為死之寒意愈益徹骨，晚期汪曾祺越來越敏感于人的死與物的亡，他的世界死尸相枕藉。你看，《撿爛紙的老頭》中的老頭死了，人們在他的破席子底下發現八千多塊錢，“一沓一沓，用麻筋捆得很整齊”。《黃開榜的一家》中的黃開榜死了，啞巴找出紫銅長頸喇叭，在棺材前使勁地吹︰“嘟——”《小姨娘》中的章老頭死了，小姨娘在父親靈柩前磕了三個頭，沒哭。《露水》中他和她才過了一個月，他得了絞腸痧，折騰一夜，死了。《丑臉》中的丑臉們相繼去世，前後腳，“人總要死的，不論長了一張什麼臉”。《熟藕》中的王老死了，“全城再沒有第二個賣熟藕”。《釣魚巷》中的程進自殺了，大高生病死了，“沙利文”听說也死了，“人活一世，草活一秋”。《名士和狐仙》中的楊漁隱一頭栽倒，就沒有起來。呂虎臣摔了一跤，中風失語，很快死了，留下一本《禮俗大全》。
這些死亡都是匆猝的，汪曾祺一定有著死亡也會如此降臨到自己頭上的恐懼，後來他的死正好印證了他的恐懼。死的敏感、預感如此強烈，以至于他不得不振奮乃至亢奮起所有的精神來反抗。死如何反抗，又怎麼反抗得了？他就只能鋪敘那麼多火辣、暴戾的性事來驅散死，只能尋覓那一抹最深的藍，沉醉于詭譎、陰邪，猶如刀鋒一樣讓人快意亦讓人膽寒的美麗以忘卻死，只能創造出一種分裂、破碎、矛盾的文體來戲仿死之斷裂，並于此戲仿中取消死的壓迫性，只能戳破存在的荒誕、無聊、惡心來嘲弄死——生已不堪，死又如何？他成了戰勝死亡的英雄，一個隨時會被死亡擊倒的脆弱的英雄。英雄，原來也可以是一個自反的，既是肯定亦是反諷的概念，就像晚期汪曾祺的風格，既是對于生的強烈肯定，更是絕大的反諷——死就在生的背後，露出猙獰笑臉，死何曾須臾離開？薩義德總結阿多諾的貝多芬論時說︰“晚期風格並不承認死亡的最終步調；相反，死亡以一種折射的方式顯現出來，像是反諷。”晚期汪曾祺亦可作如是觀。
薩義德說，他一直致力于研究三個巨大的疑難問題——開端、適時和晚期。我認為，《受戒》、《大淖記事》是汪曾祺的適時之作，而八十年代中期，特別是九十年代以後，死亡陰影籠罩著的汪曾祺步入晚期風格。破碎、直白、大膽、陰邪的晚期風格，割裂、解構了適時的抒情風，割裂的傷口是如此的深刻，就連最強大、庸俗的辯證法都無力消弭。我們該如何看待這一蓄意而為的美學新變？還是讓我們先看看他在1990年寫作的《遲開的玫瑰或胡鬧》。六十出頭的二花臉邱韻龍鬧離婚，有人勸他，這麼大歲數，干什麼呀，他回答︰“你說吃，咱們什麼沒吃過？你說穿，咱們什麼沒穿過？就這個，咱們沒有干過呀！”離完婚，他就死了。同事說他胡鬧，女兒說爸爸純粹是自己嘬的。我想，汪曾祺的晚期風格就像邱韻龍離婚，就他自己而言，是終于干成一件一直想干卻沒有干成的事情，是一朵遲開的玫瑰，對某些讀者來說，卻是不折不扣的胡鬧，“純粹是自己嘬的！”也許，晚期風格就是死亡催生出來的胡鬧。胡鬧之于過分一本正經的抒情世界，亦是當頭棒喝吧！
