張雯雯 王春林
在一篇關于嚴家炎《中國現代小說流派史》的評價文章中，學者朱曉進曾經寫下過這樣一段話︰“嚴先生強調，‘創作流派是一種客觀存在，它是自然形成的，通過作品來顯示自己的特點的，而不是人為地主觀地劃分出來的。’這里所謂的‘自然形成’和‘特點’是至關重要的。‘自然形成’，即是指‘流派是時代要求、文學風尚和作家美學追求的結晶’；而‘特點’，則是指不只是表現在個別作家身上，‘而是表現在一群作家身上’的大致趨同的藝術風格的特征。這兩個方面是缺一不可的，有些作家群體從表面看處于同樣的時代要求之下，又有著大致相同的文學主張，但在這群作家創作出的作品中卻沒有表現出大致趨同的風格特征，因此就不能將之劃為‘流派’；而有些作家，如果單就作品風格看頗有相似處，但他們卻並非處于同一時代要求、文學風尚之下，且相互間並無任何直接的聯系（包括相互影響），只是一種偶然的巧合，那麼也不能將之劃為‘流派’。”在這里，借助于談論嚴家炎的著作，朱曉進給出了形成文學流派的兩個根本條件，一是這些作家必須處于同一個時代條件下，二是必須有大致趨同的美學追求與藝術風格。認真地想來，形成一個文學流派所要求具備的特點，其實在某種程度上背離著文學創作的根本要求。原因在于，文學創作是一種特別強調原創性的精神創造活動，既然強調原創性，那也就意味著個性化思想藝術特質的特別重要，意味著作家的創作不應該趨同于其他作家的藝術風格。然而，文學流派卻又特別強調一群作家必須要有大致趨同的藝術風格特征。一方面強調個性化的重要，另一方面卻在強調藝術風格的群體趨同，二者之悖逆，是顯而易見的一件事情。但現實存在的吊詭之處就在于，在特別強調個性化創造的文學史上，卻又確實存在著流派這一重要文學現象。遠的且不說，單只是在五四新文化運動以來的中國現代文學史上，按照嚴家炎在《中國現代小說流派史》一書中的考證研究，就先後存在過鄉土小說、自我小說、“革命小說”、心理分析小說、社會剖析派小說、京派小說、七月派小說以及後期浪漫派小說這樣八種小說流派。更進一步說，這些眾多文學流派的存在，也還同時確證著那個時代文學創作的總體繁榮。
但無論如何都必須指出的一點是，自打進入1949年之後，曾經一度琳瑯滿目的文學流派，便陷入了極端蕭條零落的狀態之中。放眼已有60多年歷史的一部中國當代文學史，真正稱得上成熟的流派，已然處于鳳毛麟角的狀況。除了以趙樹理為盟主以山西作家為主體的“山藥蛋派”，以孫犁為盟主以河北作家為主體的“荷花澱派”之外，大約只有“文革”結束前後出現的“《今天》派”（或“朦朧詩派”）可以被看作是成形的文學流派。此種凋零格局的形成，在很大程度上當與時代政治對于文學的過分鉗制密切相關。然而，令人難以解釋的情況出現在“文革”結束後迄今將近四十年時間的文學史上。相比較而言，至今都被稱為“新時期文學”的這一時間段落，無論如何都應該被看作是一個文學創作的繁榮階段。但與“五四”後成熟的文學流派層出不窮那樣一種情況形成鮮明對照的是，新時期文學這一歷史階段並沒有相應成熟的文學流派出現。也因此，同樣是流派的蕭條零落，最後得到的結論卻大不相同。問題的關鍵在于，我們究竟該如何解釋狹義的現代時段流派的琳瑯滿目與新時期流派的凋零都同樣在確證著文學的繁榮這一看似極端對立的矛盾現象。對此，我想，我們恐怕只能夠從文學史構成的復雜性角度來加以理解。所謂文學史構成的復雜性，就意味著文學的發展其實並無規律可循，文學的演進絕不會按照某種預設的理論框架運行。也因此，我們才會經常看到有文學的實際發展溢出文學史理論框架這樣一種情形的出現。歸根到底，先有文學的發展，然後才會有文學史的形成以及文學史理論的形成。文學的生命是鮮活的，而文學史的理論則多少略微顯得蒼白。只有充分認識到這一點，我們方才能夠一方面用流派的理論解釋現代時段的文學繁榮，另一方面也承認沒有流派形成出現的新時期文學實際上也同樣處于繁榮的狀態之中。
需要注意的是，新時期文學中雖然沒有成熟的文學流派形成，但這卻並不就意味著徹底喪失了流派出現的可能。這其中，以汪曾祺為宗主的里下河作家群在新世紀中國文壇的出現，就顯然帶有文學流派雛形的意味。盡管地處江北，但里下河地區卻因地勢低平而水網稠密、湖蕩相連，具備著典型不過的水鄉地貌特征。更何況，這里還是一片文學的沃土，歷史上曾經出現過諸如施耐庵、劉熙載、鄭板橋等一眾文學名家。進入當代之後，里下河地區最具影響力的一位杰出作家，就是以一系列精致短篇而名世的汪曾祺。從根本上說，里下河作家群的集結成形，與汪曾祺示範性的影響存在著不容剝離的內在關聯。“里下河文學流派是一個‘正在成長中’的流派，里下河地區的眾多作家在創作上表現出同一審美屬性或傾向，雖然沒有自覺地提出文學主張，也沒有刊物，但是卻有代表性的作家，從文學的多樣性來講，里下河文學無論作為流派，還是作為作家群，作為創作整體現象，其文學意義與文學史價值同樣重要。”雖然並非嚴格意義上的文學流派，但其思想藝術風格大致相同的這一批作家，被理解為一個流派雛形的作家群，卻顯然是毫無疑義的一件事情。細致考察里下河作家群的創作歷程，即不難發現，這批作家的創作其實大多數都起步于新世紀之前的1990年代，只不過他們那個時候的創作更多地集中于中短篇小說文體而已。進入新世紀之後，或許與一個長篇小說時代愈益向著縱深處的發展有關，此前集中注意力于中短篇小說文體的里下河作家們，也開始把創作精力轉向了長篇小說文體，並且在不長的時間內就先後奉獻出了若干有代表性的文學文本。具體來說，這些作品主要有畢飛宇的《平原》，劉仁前的“香河”三部曲（包括《香河》《浮城》《殘月》三部長篇小說），劉春龍的《垛上》，顧堅的《元紅》與《青果》，龐余亮的《薄荷》，曹文軒《草房子》，羅望子《曖昧》，錢國懷《南瓜花》，沈光宇《水性楊花》，顧維萍《水香》，李景文《煙花三月》等。敏感的朋友大約已經注意到了，雖然同樣是畢飛宇的長篇小說，但我們在這里卻並沒有提及那部曾經獲得過第八屆茅盾文學獎的《推拿》。之所以如此，是因為《推拿》旨在關注表現目疾患者的生活與精神狀態，其藝術書寫與里下河地區了無關系，自然也就被排除在了我們的論域之外。
細致地翻檢里下河作家群這些有代表性的長篇小說，除了其故事的背景全部是里下河這一特定地域之外，不難發現這些作品也還具有以下三個方面的思想藝術共性。其一，或許與這幾位作家成長的關鍵時期恰逢1970年代有關，他們的作品不僅都有成長小說的基本構架，而且還都把自己的藝術聚焦點對準了1970年代後期。《平原》的故事時間起始于1976年的夏季，以端方高中畢業後回村參加割麥勞動開篇。小說結束的時間是這一年的冬天，以吳蔓玲的瘋狂而終結了全篇。準確地說，通篇的敘事時間只是半年左右。不能不強調的一點是，這一看似短暫的時間段落，對于端方個人的成長而言，無疑有著極重要的意義。從中國當代歷史的演進情形來看，畢飛宇所擇定的這個時間段落具有關鍵的轉折性意義。這是十年“文革”的最後一個時期，同時也是後來被指認為是一個改革開放時代的“新時期”的起始階段。可以說，這一時間段落具有某種承前啟後的過渡意義。然而，從小說文本所呈現出來的狀況看，作家描寫著的王家莊並沒有明顯的變化跡象，王家莊依然籠罩于“文革”時代那樣一種格外沉重壓抑的政治氛圍之中。其實，這個時候的中國上層已經發生著某種天翻地覆的變化，只不過這樣一種變化還沒有能夠影響幅射到如王家莊這樣的基層農村而已。那麼畢飛宇為什麼要如此嚴格地控制敘事時間呢？他為什麼不將時間拉長一些，並進而展示王家莊未來可能發生的歷史性變遷呢？在我看來，畢飛宇的這種極具藝術分寸感的敘事時間處置方式很顯然與作家所要凸顯的一種思想主旨有關。《平原》的思想主旨當然不是單一的，從不同的角度切入可能會得出不同的結論來。在其中，甚至可能會出現一種如意大利理論家艾柯所謂的“過度詮釋”現象。然而，無論對于《平原》的思想主旨作怎樣一種多元化的理解，作家對于一種由畸形的時代政治所導致的權力奴性人格的反思與批判，卻應該是其中最基本的一元。非常明顯，畢飛宇對于小說敘事時間的這種藝術處置方式是極具象征隱喻意味的。通過吳蔓玲最後的瘋狂，通過瘋狂後的吳蔓玲狠咬了端方一口，作家畢飛宇就將由那個畸形時代所造成的一種奴性政治人格以一種沉潛的方式傳遞向了未來的時代。吳蔓玲不在了，但被她噬咬過的端方還在。在某種意義上說，時代外在形態的變化並不足以從根本上改變人物沉潛的內心世界。這樣，雖然端方的外在生活軌跡可能會在未來發生顯著的變化，但他精神深處的那樣一種拜“文革”時代所賜的奴性政治人格卻依然潛伏于他的意識或無意識世界中，並可能在合適的時候再度表現出來。對于這一點，作家畢飛宇自己也有著明確的認識︰“她（吳蔓玲）最後咬向端方的那一口，使端方成為一個帶菌者，這也可以說明，‘文革’其實沒有結束，端方活了下來，但他身體里留下了吳蔓玲帶菌的唾液，我的‘文革沒有結束’這樣一個命題，要通過他表現出來。在1976年，平原上的故事結尾只能是這樣。”更進一步地說，端方的帶菌生存所傳達的還並不只是如畢飛宇所謂“文革沒有結束”的命題，其中更有一種作家自己恐怕也未必明確意識到了的對于中國社會的權力本位特征的洞穿與透視。在我看來，只有在這樣一種意義上來理解《平原》或一層面上的思想主旨，方才能夠對于畢飛宇敘事時間處置上所體現出來那樣一種拿捏把握得恰到好處的藝術分寸感有更為深刻真切的體會與認識。
“香河”三部曲雖然由《香河》《浮城》《殘月》三部作品組成，而且三部小說故事發生的時間分別是1970年代、1980—1990年代以及新世紀，但無論是公眾的評價，抑或還是我個人的真切感受，都認為其中思想藝術水準最高的一部，乃是以1970年代為主要表現對象的第一部《香河》。作為一部以鄉村生活的日常敘事為顯著特征的長篇小說，《香河》的主人公可以說就是那位身處感情夾縫中難以自拔的回鄉青年柳春雨。柳春雨的哥哥柳春耕，雖然已經二十五六歲，但因為天生個子矮，所以一直沒有能夠找到合適的對象。媒婆李鴨子出面替柳春耕介紹楊家莊的楊雪花，沒想到，楊雪花在電影場里一眼“望”準的，卻是柳春耕的弟弟，身材高挑的柳春雨。但這個時候的柳春雨，卻正與自己小學時的同學琴丫頭處于熱戀的狀態之中。熱戀倒也罷了，關鍵是琴丫頭早已經把自己的身子給了柳春雨。沒想到，就在這時候，村支書香元也看中了柳春雨，要把自己那個在醫療培訓班受騙意外懷孕的女兒水妹許配給柳春雨。面對著三位姑娘究竟該如何取舍，柳春雨一時陷入了躊躇猶豫的狀態之中。如果說因放棄水妹而丟掉村辦教師的職位尚不足惜，那麼，在楊雪花與琴丫頭之間究竟該作何選擇卻讓柳春雨苦惱不已︰“柳春雨這向時，一直心情不好。望著眼前的琴丫頭，他內心愧疚得很，覺得對不起她。從楊雪花家出來，見到站在村口等他的琴丫頭，柳春雨就有些個後悔，自己在楊雪花家不該那個樣子，不該跟在楊雪花後頭瞎沖動。”“楊雪花呢，他柳春雨也已經把人家擁入懷中了呀。面對這個樣子痴情的姑娘，那個小伙不動情�~？楊雪花當著柳春雨的面，說得撕心裂肺得樣子，淚流滿面了，只不過告訴柳春雨，楊雪花非常愛他。柳春雨怎麼忍心拒絕一個姑娘如此得痴情呢？”就這樣，面對著兩位姑娘，柳春雨陷入了患得患失難以取舍的一種矛盾糾結之中。但也就是在這個關鍵時刻，意外發生的一件事情幫助柳春雨作出了最後的抉擇。在車路河工地上，早就偷偷地喜歡上了琴丫頭的香河村農技員陸根水，居然強奸了她。這一強奸不要緊，相互牽系在一起的數名青年男女的命運就此被徹底改變。原本準備嫁給陸根水的水妹，無論如何都不願意再嫁給他。柳春雨呢？“從某種意思上說，車路河工地事件，幫著柳春雨做出了選擇，這種選擇不管你承不承認，願不願意，都已經是客觀存在。這是不會以柳春雨的意志為轉移的了。話說白了，事情發展到今兒這個樣子，柳春雨跟琴丫頭斷無在一起的可能了。”既然生活幫著柳春雨選擇了楊雪花，那倒霉的琴丫頭，也只能被迫與強奸了自己的陸根水結合在一起了。不能忽略的一點是，感情上的糾結取舍過程，也可以被看作是柳春雨成長的必要一課。等到經歷了感情上的這些風波之後，柳春雨也終于由一個初通人事的懵懂少年變成了頗有一些滄桑感的成熟青年了。
《垛上》的故事時間盡管跨度很長，從1970年代後期一直寫到了當下這樣一個市場經濟的時代。這個過程中，主人公林詩陽從一個懵懂少年而最終發展蛻變成為一位頗有社會政治經驗的基層官員。單就小說敘事始終聚焦于林詩陽的人生歷程這一點而言，《垛上》無疑可以被看作是一部成長小說。問題的關鍵在于，既然是一部成長小說，卻又為什麼要被命名為“垛上”呢？卻原來，所謂“垛上”，乃是林詩陽故鄉荷城縣一帶水鄉所特有的一種地貌狀況︰“村莊與村莊之間盡是一塊塊草垛一樣的土地，像是漂浮在水上，原先叫坨，又叫圪，現在人們都叫它垛田，也叫垛子。這土地很特別，大小不一，形態各異，四面環水，互不相連，據說浮坨公社有上萬個垛子，也沒人數過。《荷城縣志》載︰‘境內多坨，尤以城東為最，廣袤十數里。其坨或大或小，如黿浮水，外人皆奇之。’浮坨公社即由此得名。這里的人也特別，叫垛上人。”我們注意到，在充分展示林詩陽成長過程的同時，作者其實也把很多筆觸放到了社會風情的描寫上。一方面，巧妙地穿插著種種大約只有“垛上”這樣的奇特水鄉獨有的民情風俗，另一方面，也濃墨重彩地近半個世紀以來中國鄉村社會的發展變遷境況。就此點而言，則《垛上》又毫無疑問可以被視為一部社會風情小說。兩相結合，這部《垛上》當然可以被看作是一部帶有強烈成長意味的社會風情小說。《垛上》如此，顧堅《元紅》的情形也同樣如此。小說從主人公丁存扣1970年代後期的孩提時代寫起，上小學，讀初中，然後是上高中。從一度受挫的高考，到復讀，一直到上大學，直至最後走向更其廣闊的社會。與此同時，作家的書寫範圍，也從里下河旁的一個小村莊考試，漸次擴展到城鎮，一直到現代化的大都市。到最後，在經過了一番艱難曲折之後，丁存扣終于徹底完成了從懵懂孩童到成功商人的根本人生變遷。何以為“元紅”？“元紅，通常指處女在初夜時所流的血，但或許還可以隱喻為人生的第一次——一種生命的突破，一種改變，一種飛躍，如嫩芽破土，如幼蛾破繭。每一次因夢想而流的血，都是元紅……”結合小說的故事情節來理解這段話，則所謂的“元紅”其實有著相當豐富的象征隱喻含義，其具體意旨顯然就是要格外充分地凸顯出丁存扣成長歷程中每一次挫折之後人生感悟的得出，以及這種人生感悟對于主人公的成長歷程最終所發生的積極推動作用。故事時間設定較之于前面數篇小說略有滯後的龐余亮的《薄荷》，雖然虛構了陽楚縣三汊港這樣的一個故事發生地，但明眼人卻一下子就能夠看出這一地域與里下河地區之間的那樣一種疊合關聯。小說集中講述身為鄉村教師的主人公許大作與劉琴、王麗萍、林翠香三位女性的情感糾葛故事。不僅三位鄉村女性的悲劇人生中隱含有十足的成長意味，而且許大作自身所經歷的這三段情感糾葛本身就意味著殘酷命運對于主人公精神意志的一種磨礪。正如同丁存扣的成長歷程中會有四五位女性的介入一樣，許大作的成長歷程也與這些女性形象存在著難以剝離開來的復雜纏繞。
其二，與聚焦于1970年代緊密相關的另外一點，就是這些作家都特別擅長于捕捉表現主人公成長歷程中的屈辱生存體驗，並以此為依托最終完成對于畸形政治時代一種畸形人性的深度藝術透視。《平原》中的端方即是這樣一位心靈被嚴重扭曲者。整部小說開篇于端方高中畢業後回村參加割麥勞動，到終篇時，端方被瘋狂的吳蔓玲噬咬了一大口。如果說開篇時的端方尚是一位單純幼稚的高中畢業生，那麼到終篇時端方已經是一位飽經人生滄桑的人性異化者了。雖然只有短短的半年時間，但端方的精神世界卻發生了巨大的變化，可以說，正是在這半年的時間里，端方完成了其成長歷程中極為關鍵的一個階段，由一位懵懂無知的少年而開始步入成人世界，並成為了如畢飛宇所言的“文革”病菌的攜帶者。在這個意義上，其實我們也是可以把《平原》理解為一部表現端方成長歷程的成長小說的。在端方的成長過程中，有幾個事件的發生是極為關鍵的。正是在經歷了這一連串的事件之後，端方方才得以步入成人世界的。首先當然是大棒子之死，在如何處置突如其來的大棒子之死的過程中，端方初次經歷了人際關系的復雜，並且開始了自我人生經驗的積累。應該注意到，正是在處置大棒子事件的過程中，端方首次在精神氣勢上壓倒了繼父王存糧，在事實上成為了主宰全部家庭事務的一家之主。然後便是與三丫的感情糾葛，以及三丫之死對于端方精神世界的巨大沖擊。應該說，在與三丫的感情糾葛中，端方扮演的更多是被動者的角色。如果說三丫對于端方的愛慕是發自內心且蓄謀已久的，那麼端方對于這一切卻是懵懂無知的，是被三丫推動著被動地介入到這一過程之中的。實際上，從端方的角度來看，他其實根本就談不上對于三丫的愛慕與否的問題。或者說，端方與三丫的偷情行為其實更應該被看作端方根本與愛無涉的青春期一時沖動的結果與產物。在這個意義上看來，小說中關于三丫死後端方怎麼也想不起三丫長什麼樣子來的描寫是有明顯暗示意味的。依我所見，這一描寫所暗示說明的其實正是端方無愛的一種青春期沖動的盲目隨意性。從這個角度說，三丫的死亡其實是毫無價值的，她的無端死亡實際上可以被看作是端方成長過程中一種必要的獻祭行為。然後便是端方與佩全一伙的爭斗與沖突了。雖然端方剛回村就與佩全一伙發生過沖突，並且在如何處置大棒子之死的過程中與佩全進行過精神上的無聲較量，但端方在佩全一伙心目中權威地位的最終確立，卻還是三丫死後，在一次電影散場後圍追堵截高家莊人的過程中才得以最後完成的。與佩全的一味使蠻形成鮮明對照的是，端方雖然一樣地孔武有力，但他卻更多地依賴于自己的超群智慧而獲取成功。事實上，也正是在戰勝佩全並開始逐漸統馭佩全一伙的過程中，端方開始體味到了權力的滋味，並開始了自己的弄權過程，雖然他所統馭的也只是一個很小的地痞團伙而已。但從實質上看，大與小的根本道理卻是相通的，在倍受壓抑的成長過程中逐漸成長起來的端方，也正是在統馭佩全一伙時逐漸形成了自己的政治奴性人格的。最後便是與村支書吳蔓玲一種更加奇異的感情糾葛了。端方與吳蔓玲的奇異感情糾葛是圍繞征兵一事而展開的。端方深知自己能否最後離開王家莊的生殺予奪大權實際上掌握在吳蔓玲之手。只有吳支書同意了，他才可能去當兵，才可能離開王家莊。而離開王家莊，則正是端方最根本的人生目標所在。
實際上，端方的擔心是多余的，吳蔓玲本來就是想讓他去當兵的，只不過她想在端方未走之前與他“好”上一段時間而已。如果沒有混世魔王的從中作梗，那麼端方願望的實現應當是順理成章的。但怎奈世事無常，偏偏半路上殺出個程咬金。然而，這一切的知情者卻只是吳蔓玲自己，端方自己是毫不知情的。在端方的內心深處，他做夢都想不到身為村支書的吳蔓玲居然會對自己動情。因此，當吳蔓玲意欲向端方表白時，喝多了酒的端方居然跪在了吳支書的床前，一邊磕頭一邊哀求吳支書能讓自己去當兵。端方的下跪磕頭當然格外鮮明地凸顯出了政治權力對其人性的異化，但同時卻也突出地表現出了人與人之間的難以消除的隔膜。雖然同在王家莊，同為年輕人，但端方與吳蔓玲之間的情感卻發生了強烈的錯位。在這強烈的錯位感中，我們所突出感受到的便是造化弄人的殘酷。或許正是不合理命運作祟的緣故，《平原》中的人物總是要走向自己願望的反面，小說的悲劇性在很大程度上正是由這動機與結果的悖反所造成的。但也正是在這動機與結果的悖反、在人與人之間難以消除的錯位與隔膜感中，我們強烈地感受到了一種存在的荒謬感。能夠于一部高度寫實的小說中極有力地凸顯出一種形而上意義上的存在的荒謬感來，事實上充分證明著的也正是作家畢飛宇藝術功力的深厚無比。然後，便是端方對于紅旗的殘酷懲罰了。為了討好端方，紅旗將自己無意中看到端方給吳支書下跪磕頭的場景講給了端方。豈料這樣的舉動卻極度地傷害了端方脆弱且傾斜著的自尊心，于是端方不僅差一點兒吊死了紅旗，而且還硬逼著紅旗生生地吃下去了一段豬屎橛。而他這樣做的目的，卻只不過是為了防止紅旗將這秘密泄露給別人。自己給吳蔓玲下跪本就是政治奴性人格的極端表現，但端方卻反過來強迫要求紅旗對自己也表示一種奴性的忠誠。透過此種藝術描寫，畢飛宇所強勁表現出的，正是端方人性深處一種極端的惡。《平原》之後，畢飛宇曾經完成過一部長篇非虛構作品《甦北少年“堂吉訶德”》。只有在認真地讀過這部自傳性作品之後，我們方才了解到，卻原來，畢飛宇的父親當年曾經被打成過“右派”，畢飛宇自己的鄉村生活經驗，其實是作為“右派”子弟下放甦北興化鄉村後獲取的。既然是“右派”子弟，那麼，在那個非常的政治年代里，一種屈辱生存經驗的具備，幾乎就是一定的事情。究其根本，畢飛宇之所以能夠把端方這一人物形象刻畫得入木三分，與他這種特別的鄉村經驗存在著格外緊密的內在關聯。
《垛上》中的主人公林詩陽，同樣是一位屈辱感相當突出的畸形人性體現者。小說的故事開始于“文革”行將結束的1975年夏天，剛剛告別高中生活的林詩陽，面臨著人生道路又一個關鍵處的艱難選擇。因為接受過高中教育，林詩陽應該算得上是湖洲村少有的一位鄉村知識分子。較高文化知識的具備，再加上心性的孤傲，就使得林詩陽並不甘心僅僅成為一個普通的農民。然而，從村小學的代課教師，到參軍入伍，到脫水廠招工，一直到高考制度恢復之後的參加高考，林詩陽所有這些擺脫“修地球”命運的努力，最後均以失敗告終︰“林詩陽沒有過多的悲痛，沒有沮喪，沒有頹廢，更沒有一蹶不振。他已經習慣了這幾年來的打擊，當代課教師沒成，當兵沒成，招工沒成，特別是這次高考，又沒成，今後還會有多少沒法辦成的事等著他呢？僅僅是因為出身問題嗎，難道還有別的原因？他把這一切歸咎于命，就像爸媽和婆奶奶說的，認命吧。可是他又心有不甘，難道這命會伴隨自己一輩子？”一個不容回避的問題是，林詩陽何以如此命運多舛呢？卻原來，所有的這一切，皆與時任村支書綽號為“三侉子”的金永順存在著直接的關系。那麼，金永順為什麼就一定要與林詩陽過不去呢？這里面，既有家庭出身的影響，也有金永順的如意算盤，更與金永順個人私欲的滿足與否密切相關。婆奶奶家的富農成分，在那個畸形的政治時代必然會影響到林詩陽的人生前程，固然是確鑿無疑的事情。但這富農成分之所以會時時發酵，卻又與金永順內心里的小九九有關︰“三侉子有他自己的考慮，他要把林詩陽作為‘預備’女婿人選。”女兒英姬的婚姻問題之外，促使金永順一再為林詩陽制造障礙的另一個原因還在于，他一直在內心里覬覦林詩陽母親馮秀娟的美色但卻始終不曾得手。既然馮秀娟不從，那麼，耿耿于懷的金永順把自己的滿腹怨氣發泄在林詩陽身上，也就是順理成章的一種結果。就這樣，畸形的時代政治加上基層官員的個人私欲，二者相互摻雜共同發生作用的結果，就是林詩陽人生挫折的屢屢釀成。到最後，只有在馮秀娟為了改變兒子的不幸命運而甘心受辱的情況下，林詩陽的命運方才發生根本轉型，他終于擔任了九隊的會計。林詩陽本以為這一切只跟縣委書記對自己的賞識有關，被蒙在鼓里的他，根本想不到“這會跟英姬有關，跟他有可能成為三侉子的女婿有關，還會跟母親有關。”但不管怎麼說，能夠擔任九隊會計，是林詩陽人生的又一個新起點，他的命運軌跡從此發生根本改變。盡管說並無確切的證據可以證明林詩陽青春期的屈辱感來自于作家劉春龍自己親歷的人生經驗，但《垛上》這部長達三十多萬字的長篇小說對于林詩陽屈辱感的捕捉與表達，卻毫無疑問是小說藝術上的一大亮點所在。
其三，或許與里下河作家群深受汪曾祺小說突出地域風情色彩的影響有關，這些作家的長篇小說中大多都有著對于里下河水鄉地區特定地域風情的充分展示。這里，首先要提出加以討論的作品，依然是畢飛宇的《平原》。認真地翻檢《平原》，其實很難發現有地域風情突出的描寫段落存在。然而，《平原》果真是一部與地域風情無關的作品嗎？答案只能是否定的。卻原來，《平原》的原稿中曾經有過篇幅不小多達四萬余字的地域風情描寫，後來被作家在修改時給刪掉了。關鍵的問題是，作家為什麼要進行這種刪改呢？“再比如，在《平原》的修改中，因不願小說過于‘優美’和落入‘鄉土小說’的窠臼而刪去四萬余字有關風俗化的描寫，一起刪去的還有四萬字關于右派老顧及其《巴黎手稿》的議論性文字，這些問題都可以在版本學的視角下得到恰切評析或進行合理推測。”雖然說因為我們無法看到作家自動刪掉的那些文字，所以不可能對于刪改前後的小說文本進行優劣對比，但研究者對于《平原》創作過程中刪改現象的揭示，卻告訴我們，《平原》與地域風情的描寫之間，其實存在著難以作出簡單評價的內在糾葛。
與畢飛宇《平原》中一種自覺的“去地域風情化”的努力恰好相反，其他幾位作家在他們各自的長篇小說中都進行著可謂是濃墨重彩的地域風情描寫。雖然《香河》中也有著關于時代畸形政治的自覺描寫，但相比較而言，作品的表現重心依然是里下河鄉村的日常生活。關于這一點，出版社在折封處“內容簡介”中的概括可謂特別精準到位︰“書中的主人公叫柳春雨，作者既講述了他的父輩，也描寫了他的子女。但這一切並不重要，故事既沒有驚濤駭浪，也沒有懸疑驚悚，重要的是這一方沃土，村民們的世俗生活構成了小說的主線，既有衣、食、住、行、生、老、病、死、婚、喪、嫁、娶、悲、歡、離、合，也有禮、義、廉、恥、忠、信、恕、仁、孝、悌、貞、節，寫得飽滿，精彩。”一個不容忽視的問題在于，柳春雨是否可以被看作是《香河》的主人公呢？柳春雨當然是小說中最主要的人物形象之一，但在我看來，與其把柳春雨理解為小說的主人公，反倒不如干脆把香河村看作小說的主人公。就此而言，劉仁前的《香河》顯然可以被歸入到新世紀以來興盛一時的“方志敘事”類型之中。“質言之，所謂‘方志敘事’，就是指作家化用中國傳統的方志方式來觀察表現鄉村世界。正因為這種敘事形態往往會把自己的關注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術展示，所以，我也曾經把它命名為‘村落敘事’。但相比較而言，恐怕還是‘方志敘事’要更為準確合理。晚近一個時期的很多鄉村長篇小說中，比如賈平凹自己的《古爐》，阿來的以‘機村故事’為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》，畢飛宇的《平原》，乃至于閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現著‘方志敘事’的特質”我們之所以強調香河村才應該被看作是《香河》中的主人公，是因為讀完全書之後，能夠給讀者留下難忘印象者，正是香河這樣一個被眾水盤繞著的里下河水鄉，是這個小村莊里的那些民情風俗與男女風情故事。
《垛上》與《元紅》的情形，也同樣如此。從鄉間的魚事農事，到婚喪嫁娶，到節慶時的民俗表演，到湖神廟會所牽系出的民間信仰，一直到那首曾經數次出現幾乎可以被視為《垛上》主題歌的民歌《三十六垛上》，均在《垛上》中得到了充分的展示。尤其不容忽視的一點是，作家並沒有為民情風俗而民情風俗，而是特別恰如其分地把這些民情風俗的展示水乳交融地穿插整合到了小說的故事情節之中。這一點，相當突出地表現在父親鮑久根帶著林詩陽扳罾的有關描寫中。扳罾，可以說是里下河水鄉特有的一種漁事活動。而鮑久根，則正是一位扳罾捕魚的高手。“黑獺貓是鮑久根的綽號，一是說他生得黑，二是說他是個摸魚高手，在水里像水獺貓一樣靈活。”“這一罾，林詩陽扳得比剛才嫻熟多了，邊綱還沒出水，罾網里就有了動靜，時而暗流涌動，時而水花飛濺，有條大魚在亂竄。人們驚叫起來，怕是銅頭哎。銅頭魚大名 魚，也叫黃箭，淡水中最凶猛的肉食性魚類。父親趕緊幫著“借”了把力，這一次林詩陽沒有拒絕。隨著罾網漸漸出水，那條魚終于顯出原形，還真是銅頭。費了好大一陣工夫，父親才手忙腳亂地把銅頭魚撈上來。大家都在猜這條魚到底有多重，有人說，誰猜中了歸誰。林詩陽急了，是我扳的，應該歸我。”關鍵的問題還在于，作家之所以要描寫林詩陽父子的扳罾活動，乃是為了借此而更好地展開林詩陽所遭遇到的屈辱命運。只有在捕獲這條大魚的前提下，才會存在是否應該把它送給支書三侉子的問題。而巴結三侉子的根本目的，卻是為了解決林詩陽的人生出路。地域風情描寫，就這樣得以有機地融入到了故事情節的演進之中。《元紅》中關于主人公丁存扣母親桂香“關亡”的描寫，也具有相類似的意義和價值。“桂香在外面做‘關亡’的營生。‘關亡’就是走陰差，能把人家的祖宗亡人從陰曹地府帶上來，借她的口說話。桂香生意做得好，有人說她是天生跑碼頭的‘江湖命’。”桂香“關亡”，當然屬于地域風情描寫。問題在于，桂香之所以要“關亡”，乃是因為丈夫早亡，她必得如此維持生計。這樣一來，地域風情的描寫，也就自然而然地融入到了故事情節之中。《薄荷》中也一樣充斥著地域風情的描寫。這一點，恰如論者所言︰“小說采用散點透視法，展開來，如一幅江南小鎮風俗水墨畫卷。作者的筆法深得汪曾祺的神韻。汪氏以散淡、詩意的筆觸描繪江甦地方風俗人情。龐余亮的文筆縴細優雅，繪人狀物細膩傳神。詩意化的語言，個性鮮明的人物，分散在風俗長卷中的一粒粒明珠似的事件，共同營造了個充滿中國畫寫意成分的藝術空間。”
那麼，我們究竟應該怎樣理解這些作家筆下簡直就是濃墨重彩般的地域風情展示呢？“地方小說強調背景、人物對話和某一特定地區的社會結構和習俗，不僅得有‘地方色彩’，而且是影響人物的氣質，他們的思維方式、感情和相互作用的重要條件。譬如，哈代小說里的‘威塞克斯’和福克納小說里密西西比州的‘約克納帕塌法縣’。”很顯然，我們只有在艾布拉姆斯的意義上來理解里下河這些作家長篇小說中的地域風情描寫，方才算得上是得了其中的真義。
