朱小如

 

 

如果說里下河文學流派小說創作是以汪曾祺為美學標志性的話，那麼，我認為其主要原因,就是汪曾祺的小說與當時文壇上熱鬧非凡的“傷痕、反思、改革”的文學思潮作品的完全不同。這種不同，不僅僅是思想主題和審美趣味上的不同，更為突出表現出來的是文學創作觀念上的不同。

我更認為汪曾祺的小說是讓當代文學小說創作重新回到“小”字上來的第一人。為什麼這麼說？又為什麼偏偏是汪曾祺？

很長的一個時期里，文學成了“工具”。而中國的“小說”也幾乎成了“大說”。

我們不妨回顧一下中國當代文學創作觀念上所經歷的種種提法︰什麼“趙樹理的方向”，以及批判“中間人物論”，什麼“大寫社會主義新人”，什麼“三突出”，等等。其目的就是要限制小說家“寫什麼”。其結果導致了一大批中國現代文學巨匠們，包括郭末若、茅盾、巴金、曹禺、沈從文等等，在當代文學創作領域里要麼“東施效顰”，要麼無所作為。

即便是文革結束後，“傷痕、反思、改革”的文學思潮洶涌而起，但“寫什麼”的“禁區”和“誤區”，依然緊緊地糾纏著中國當代文學的小說創作。“傷痕、反思、改革”的小說創作也依然只能走在現實主義和批判現實主義的單一道路上。以致于一些不滿足于此的知青一代作家走向了“尋根”主義，如韓少功、李杭育等等；更年輕的一代作家如甦童、余華、馬原、孫甘露等則走向了“先鋒派”的創作道路。

在文壇如此一般的創作背景下，作為有過以上經歷、又有過一定經驗教訓的作家自然不願再重蹈覆轍。

汪曾祺的小說創作，有意識避開與現實社會生活的糾纏，有意識避開文學敘事的種種倫理光環籠罩。于是，“他不事張揚，卻又突穎而出地回到了，寫故里情懷、寫身邊凡人瑣事、寫日常生活中的飲食男女。以他的《故里三陳》小說為例︰汪曾祺的小說在“小”字上下足了功夫。“小”手，“小”細節，“小”生活情趣，“小”人物、“小”主題。

小說雖然可以做到“以小見大”，但，理論上說，小說的文體本質特征為“小”。尤其是當我們追溯到唐人小說，其文體發生的源頭就看得更清楚。

汪曾祺的小說創作回到了“小”說本身這一文體最本質、最擅長的表達內容上，如魚得水，並且駕輕就熟。同時也就此影響了一大批後來的小說家。身處安徽，筆名為甦北的作家就以“小汪曾祺”為自豪。當然，受其影響最深的自然就是如今這一大批被稱為“里下河文學流派”的小說家們。畢飛宇的小說在某種程度上受到“先鋒”的影響，但其寫得最結實的小說，依然是寫里下河的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》，以及《平原》等。其中的理由，也不外乎一個作家的“童年的經歷”，或者也可被認作“精神故里”的“文學母題”和“文學情節”會在他的創作生涯里產生持續性的影響。

就此而言，魯羊的《鬢毛》，楚塵的《一九七六的體育課》等小說，也都深蓄“童年”、“故鄉”的烙印。還有王大進、羅望子、龐余亮、魯敏等等作家，不一一說了。

仔細研究一下，為什麼會是“里下河文學流派”的小說家們受其影響最深？原因自然也是明白的。那就是地緣性文化傳統的親和力，地方性知識的認同感，以及文化延續和傳承的整合作用。“里下河文學流派”命名的理論依據也在此。

在我最近讀到的“里下河文學流派”的小說叢書——沙黑卷。沙黑標示《街民》的一組小說，就幾乎是完全“脫胎”于汪曾祺的《故里三陳》。還有費振鐘的《水韻》，劉仁前的《香河女》等等作品都能如汪曾祺的小說在“小”字上下足功夫。

沙黑的小說，“小”在他所敘述的人物對象︰挑水的“張二”、做燒餅的“李少山”、賣布的“天福”、做豆腐的“戴老大”、做紙扎匠的“汪家”、靠領殘疾補助的瘸子“張仙”、做醬園和圓木匠的“宮斜子”，幾乎所有的三教九流、引車賣漿者無一不在他的筆下出現，唯獨就是沒有所謂“高、大、全”的“英雄”或“典型”人物。沙黑的小說，“小”在他所敘述的故事里，沒有什麼尖銳、復雜、曲折的“矛盾沖突”情節，也沒有什麼“虛構”的“傳奇”色彩；有的只是平常瑣事，有的只是百姓生活的本來原貌。而這百姓生活的本來原貌已足夠豐富，足夠千姿萬態，用不著添油加醋，更用不著畫蛇添足。面對沙黑的小說，會不由地讓人想到“源于生活，高于生活”的理論調子。前半句顯得無比正確，後半句卻顯得十分可笑。

同時，我還想到的是沙黑的小說，其實還證實了汪曾祺的小說創作回到了“小”說本身這一文體最本質、最擅長的表達內容上，是多麼正確。

由此，我們還不得不承認，與其說汪曾祺的小說創作回到了“小”說本身，還不如說汪曾祺的小說創作回到了“生活的本來原貌”。而這一點其實也正是今天“里下河文學流派”小說創作的精神源頭。

同時，我們還不得不承認，沙黑的小說，在汪曾祺的小說影響下發展著小說按“生活的本來原貌”來創作的原則，甚至在小說美學的表現上比汪曾祺的“文人化”和“士大夫氣”更“簡約”，更“生活化”。我們還不得不承認，沙黑的小說是被文壇低估了。

而之所以被低估的原因，我以為就是我上述的當時文壇的創作背景下，我們過多關注的是一些意識形態紛爭中的作品，關注的是“熱鬧”，關注的是“反叛”是“先鋒”的“異常”，而不是“尋常”。

所以，如今文壇進入了“正常”，為了不再被“低估”，不再被“淹沒”，這也就是我們今天研究“里下河文學流派”小說創作的現實意義所在。

劉仁前早在一九八七年就因短篇小說《故里人物三記》而獲得過全國文學青年獎，並入選江甦文學志《1949年至1987年短篇小說》。

在我讀來，除了在《風俗人物三題》有如汪曾祺的小說之外，劉仁前的“小”更多地體現在“專長”、體現在“特色”，通觀他的小說寫得最出色的往往是女性。尤其擅長寫少男少女情愛的“初萌”狀態。《香河女》、《謊媒》是他代表性作品。近年的長篇《香河》、《浮城》、《殘月》三部曲，事實上也大都“脫胎”他的中短篇小說。長篇小說雖然是字數多，架構大的作品，但實際寫起來，依然是要從“小”處“說”開去。他的長篇三部曲，雖然，每一部有其獨立性。但，三部小說給我留下最深刻印象的，也依然是互為緊密關聯性的“精神故里”︰《香河》呈現出來的是一個少年記憶中美奐美輪的鄉村風土人情；《浮城》是一個無比熱愛家鄉的中年人，對不能繼續造福于家鄉、以及不得不“棄鄉”的現實生活、干部體制矛盾的痛苦思考；《殘月》則仿佛完全是出于一個老年人，對故鄉年輕一代人當下所面臨的人生困境的如何突圍，而表達出深切的擔憂。

劉仁前的小說，總體風格是敦厚、溫潤、純樸的，純樸得一如他寫作的初衷︰“告訴世人家鄉的一切”，同時，更宛如他家鄉那條，永不停息地、靜靜流淌著的“長水”——香河。

    費振鐘的“小”在于對“生活細節”的精致描述，且敘述語言的旁逸斜出，橫生了許多豐富趣味。如寫一眼楮不好、愛買魚放生的和尚竹軒，一時也想吃魚，弄了兩條在鍋里燒，卻因倒錯了煤油，結果不得不將熟魚也放生了。

我們不妨來細讀一下，看費振鐘是如何來表述的︰

“魚在鍋里跳，火煎得它真疼。

竹軒便念佛號︰阿彌陀佛！熟了就不疼了。阿彌陀佛！

眯起眼，拿過節用的大麥酒去腥。一到，立刻有煤油味嗆人。拿錯了煤油瓶。端到河邊洗，洗過再燒，再倒酒。又錯了，還是煤油。魚也焦了，只好倒到河里。

定定地看水，眼楮花花糊糊的。

兩條魚。哧溜溜，頭咬尾，打了許多水花，一前一後游進水草里去了。”

就這樣短短的幾行文字，費振鐘已將竹軒整個前後行為過程，以及復雜的心理活動描述的唯妙唯肖，且趣味生動無比。而進一步仔細推敲這樣短短的幾行文字，第一句“魚在鍋里跳，火煎得它真疼。”前半句是客觀敘述，後半句則是主觀敘述，這樣快速的敘述視角靈活切換，我也只有在現代派小說技巧的教科書啟發下，才會體察到，且當時大多數的“先鋒小說”里還沒有運用到如此熟稔的例子，所以讀起來總覺得有“障礙”。但如果你連什麼是主觀敘述，什麼是客觀敘述都不明白，也不明白小說敘述視角可以靈活切換。那麼你就很難讀懂為什麼兩條明明已燒焦的魚，如何還能“哧溜溜，頭咬尾，打了許多水花，一前一後游進水草里去了。”

的確，燒焦的魚，不可能再被“放生”，可能的只是竹軒和尚的主觀願望，是費振鐘不著痕跡地將竹軒和尚復雜的心理活動客觀外化的結果。

有同行說，費振鐘深得汪曾祺的“文人趣味和士大夫情調”，然而在我看來，費振鐘其實深得中國古典小說的韻味，尤其是深得古典“筆記小說”的精髓——在表面的敘述背後隱藏著或旁逸斜出許多豐富的生活情趣和人生哲理。究其小說中敘述視角可以靈活切換而言，這原本也是古代漢語文字表達中常用的技巧。但你如不常讀古文，不深刻了解漢語文字表達中的新舊變化，又怎麼可能像費振鐘這樣做到“信手拈來”，做到“古為今用”呢？

通過這樣的細讀，我們應當意識到，我們在談論讓小說回到“小”，其實不僅僅只是解決一個小說“寫什麼”的問題，同時，我們也在談及小說“怎麼寫”的重要問題。因為，究其根本，這不是兩個單獨的問題，分開來談也是談不清楚的。只有把“寫什麼”和“怎麼寫”的問題，看作是互為聯系、互為因果的一個問題的兩個方面，我們才能真正講清楚小說應當如何寫。就像沙黑的小說，之所以比汪的小說更“簡約”，是因為沙黑的小說書寫的人物相對“底層”一些，如在寫一個挑水夫時，你就不可能附加什麼“文人情調”在期間，加了也不合適。汪曾祺曾經告誡小說家要“貼”著人物寫。而在我理解中，這說的也就是小說家首先要對自己筆下的每一個人物作“貼己”的揣摩；其次，小說家必須具有上帝那樣無所不知，無所不能的“能力”。就如，費振鐘如果不是自己具有“佛”心，不是自己“悟”到生活中的某種“禪”意，他怎麼可能寫好和尚竹軒這個人物，怎麼可能寫出如此精妙的“禪語”。

總之，我們既然找到了今天“里下河文學流派”小說創作的精神源頭，那麼，我們其實也不難看到今天“里下河文學流派”小說創作的精神活水，會來自于哪一個方向。