海洋文本与地方性特征密切相关。从语言风格看，方言如潮汐一般浸润、侵蚀着语言的礁岸，形成特殊的语言地貌。

    首先，语言本身具有形象化的特征，方言化的叙事自身就是审美的对象。龚万莹以闽南语的插入让文本趣味盎然。在《岛屿的厝》中，抱怨叫“哭爸哭母”，而海风是“冷吱吱”的（《鲸路》）。装腔作势叫“假死”；邻居叫“厝边”；怪样叫“歪叽拽”；闹别扭是“使个性”；女儿确诊癌症，母亲哭得“哀哀抽”；父亲老了会“吃老倒缩”（《菜市钟声》）。体格精壮是“铁骨生，龙骨硬”（《送王船》）。林森的海南方言、栗鹿的崇明方言也在各自的创作中若隐若现。在这些小说中，语言本身超越了意象，鲜活地站立起来，成为一种自带诗意的“语象”。

    其次，方言保存了地方历史和经验，个体感知、地方社会、伦理智慧、世界秩序都在方言之中得到揭示。作为一种思考形式，方言可能保留着无法被转译的特异性体验，并为其赋予鲜活、澄明的文学输出。借助格尔茨的术语，方言是一种对地方社会的“深描”，一种让外人突然窥见本地文化的“心领神会”。

    龚万莹小说《鲸路》展示地方社会理解死亡的方式。鱼丸店老板娘宝如因丧女之痛失去生活意志，抱着被大海冲来的幼鲸尸体不放。小说结尾处，宝如在雨中送还幼鲸尸体时获得解脱。幼鲸尸体膨胀爆炸，内脏碎块乱飞，天空下起鲜红血雨，人的头面都被血浇透，沙滩和路面都被染红。血染的场面既象征死亡，又意指新生命的娩出，杂糅着恐怖、壮丽与圣洁，犹如创世神话。鲸尸滑向海洋，向彼岸超度。“它平静地顺着流水，仿佛在鲜血的道路上得了复活。血路跨过沙滩，绵延到海里，此时，有白色的海豚跃出海洋，一面面旋转的白色旗幔。有人喊，快看，十年不见的白海豚回来了。白色的精灵们在海中浮动着，踊跃着。”传说中象征神迹的白海豚出现，见证着宝如的慈心，抚慰着她的创痛。小说使用了一些嵌入方言的表达，如“宝如说，妙香姨，我近来还是无法睡。做梦时总痒，感觉密密麻麻的鱼虾在啃皮肉。醒来太安静，想到孩子最后一刻浸在水里，不知有没有受苦。想哭，但不想在这房子里大声号，整条街都能听到”。在“无法睡”“啃皮肉”“大声号”等话语中，我们读到的是悲伤的鲜活语象。这种对方言的引入与窗外海浪声气相投的情动，以及红糟肉宴、大年初三“烧新床”、丧礼唱诗班的民间礼仪系统，共同构成了一种关于哀痛和庄严的地方氛围。

    《出山》的故事发生在《鲸路》之前，从中我们得以窥见妙香姨如何进入殡葬业。小说以女孩小菲的视角完成叙述。小菲爸爸烂醉在家，妈妈整日忙着做生意。小菲的母亲惠琴违背父亲油葱的心意嫁给北方人，后来小菲爸爸果然酗酒、赌博、迷信气功。在遭遇家暴时，小菲的邻居妙香阿婆总是第一个出现，外公油葱总是第二个出现，两人的关系让人怀疑。父母婚姻的分崩离析让小菲与外公油葱相依为命。油葱阿公滑稽有趣，古道热肠，开杂货店、包山养鸡，在防空洞经营殡葬店。小菲意外撞破外公油葱与妙香阿婆的床事，又引出“白发老仙女”妙香阿婆当年与林校长惊世骇俗的往事。无独有偶，小菲几乎同时发现妈妈在给台湾老板赵保罗当助理，实际上是有了第二段感情。在这个故事中，人物用方言表述了一套地方的生活哲学和为人之道。形容人憨厚，叫“憨人”“傻出汁”，贬损当中实则带着暗中的喜欢和称道；为老不尊是“老猪哥”，却含有很重的贬义。遇到对的人在一起，朴素的说法叫“作伙”，这种“作伙”介于合法与非法之间，是基于生活逻辑的结合。老一辈人强调生活实践的智慧，担心小菲过分敏感，会变成“顾人怨”，读书太多还会变成“读书呆”。德国夫妇不理解本地殡葬业的繁琐流程与人情打点，被视为“番仔番嘀嘟”——不理解地方理性原则的做法，一概被视为“番”。面对遭际离乱，每个人物都在生活之海中努力求生。这些方言表达，与人物的精气神相互映衬，在描述殡葬业的主题中呈现一股生机。

    最后，方言写作的丰富性，对于文学语言有着重要的拓展作用。罗兰·巴尔特指出，作家在辞典和辞典之中写作，其写作的语言又会成为其他作家引文的来源。一部作品的精妙表达，会成为其他作品无意识的灵感来源。

    在林棹那里，存在一种深入的方案，即以方言更深地介入叙述，以语言自身的变化隐喻历史，挑战现有的文学语言构型。《潮汐图》便是名词的海洋，文本中充斥着种种名物，将林棹的知识趣味展现无遗。她和盘托出广州十三行的贸易、传教、博物学实践等活动，描述了当地因发展而诞生的新职业——通事、事仔、引水人、西洋画师等，具象化了中西思想、知识、观念相遇的重要时刻。巨蛙了解知识的方式是“生吞”。巨蛙挥舞着“大脷”，伸展出长长的中国舌头，感受一切新鲜事物的滋味——19世纪的广州口岸，吞吐着来自世界各地的洋船、茶叶、白银、知识、见闻，世界各地的语言和文化在此杂糅和消化。我们在小说中看到了林棹的“南方语法”。潮州话、广州白话、粤语歌谣载沉载浮，写出了人物的精神与岭南风味。小说在巨蛙的三段旅程（“海皮—蚝镜—游增”）中同步复刻语言变化的“三段论”。有论者指出，小说以粤方言复刻岭南日常生活，展现契家姐、水哥、“客家佬”盲公等地方人物；又以雅正国语、西语翻译腔对应澳门、欧洲的冒险经历，小说的调性宛如水波不断颤动，成为一口混合着“语言共同体”和“世界视野”的“生态缸”。另有论者进一步提示，作者对语言形式的有意为之，实际上是呼应当时已经出现的某种跨语际实践。“在19世纪的岭南，跨语际实践已然较为普遍，方式也较为多样——这一过程有着力求让不同语言变得透明的、可敬或可笑的努力，混杂着形形色色的误解和误读。”因此林棹的写作不是封闭在某种方言写作、地域趣味的圈子内，而是不断引入词与物的摆渡，如水陆之间旅行的巨蛙，保持着从一种语言向另一种语言漫游的开放状态。由此，方言写作也成为对汉语领域的开疆拓土。它在陌生化和可解性的张力关系中舞动，不断拓展汉语可理解的版图。

    以方言探索语言的拓展，并非一种晚近的发明，它存在着一条悠久的谱系。从韩邦庆的《海上花列传》到周立波的《山乡巨变》，从“十七年”文学中方言俗语的选择与插入，到20世纪80年代以来的周克芹、何立伟、高晓声、汪曾祺、莫言、贾平凹、刘震云、冯骥才、王安忆等人从词汇到声口的调动，再到近年来金宇澄的《繁花》、乔叶的《宝水》、周恺的《苔》以及新东北作家群的诸多作品，方言的潜能被不断挖掘。海德格尔视方言为语言不可或缺的资源，说话的不是发声器官，而是大地。方言是大地的涌动和生长。如果借用竹内好的概念，对方言的采用更应推进到一种“回心”性的写作。也就是说，方言写作实验是对普通话的美学变形，也是一种对现代汉语语法规则的自省和挑战，更是对中国在进入现代后形成的语法逻辑、再现规则的奋勇搏击。由这种方言的“回心”，我们期待一种更开阔、更博大也更坚实的汉语主体性的建立。