三十年代，不少作家喜歡用園圃來形容文學。詩是花，散文是草茵，小說是樹木。這個陳舊的比喻，因為八十年代末期環保意識的流行而更添新意。同是 流 行於八十年代末期的小小說，則無妨看作是蓊鬱枝椏中落下的一片葉子。

    以一片落葉來比喻小小說，有以下的含義：（１）所謂一葉知秋，好的小小說要求做到以小見大。（２）好的小小說追求意境，風中落葉可狀其神髓。小小說的中文名稱，殊不一致。最近看到國內某些作家又冠以新名，稱之為「一口煙小說」。我想，未有一種文類的稱謂如小小說的五花八門。但英文則稱為 short-short story或 sudden fiction。這是兩個很有意義的「稱謂」。前者反映了小小說外形的短小，後者則反映了小小說內在的特質。

    中文的小小說，字數界限有一定程度的彈性。一般來說，從數百字到二千餘字不等。單從形式上類分，顯然是不足夠的。除了形式，每一種文類都應有它屬於內容上的特質；小小說當然也不例外。有人尋求情節，認為小小說應具懸疑或意外結局；也有人訴諸內容，以為小小說應有深刻內蘊或以小寓大；更有人著意於文字上，追求文字上的濃縮和詩化。

    讓我們看看傳統小說的特質。一般而言，無論短篇或長篇，小說都不僅祇於說故事，尋求誘人的情節，而總是有它對人性更深層的反映。但這種文體內在的訴求，在小小說上卻不能充份達致。所謂「量變引起質變」，小小說因為篇章的限制，出現了「反文類」的情況。這是一個很有趣的現象。原來作品篇幅的長短，影響了作品的特質。小說如此，詩也不能例外。長歌和絕句，本質的不同也是顯而易見的。

    有人舉出崔顥的絕句《長干行》，認為是一篇妙絕的小小說：

    君家在何處？妾家在橫塘．停船暫借問，或許是同鄉．

    二十個字裡，有人物有情節。情節又包含**和懸疑。這便是個好例子。倒過來說，故此有人認為小小說是「小說中的絕句」。小說名家汪曾祺便說過：「短篇小說散文的成份更多一些，而小小說則應有更多的詩的成份。小小說是短篇小說和詩雜交出來的一個新的品種。」（見《小小說是甚麼》，刊《小小說百家創作談》，河南人民出版社９２年版）傑出的作品總令文類學家疲於奔命。前面我用「一片落葉」比喻小小說。明顯的，我 認 為好的小小說是能

    以小寓大，美在意境。而不是營營役役於情節上的追求。

    因為篇幅的限制，創作小小說困難的地方不在「多寫」，而在「惜墨」。寫作 時 得常常「剎掣」。其情況有如過三峽，總得停停阻阻，不能有杜子美先生「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽到洛陽」的快意。小小說內容的焦點應是單一或單純的。胃納不能大。相對而言，其情節應是靜態的，盡量減少場景事件的因果紏纏。稱小小說為「鏡頭小說」的人，相信也贊成這種看法。

    和小小說最紏纏不清的是短篇小說。不知小小說為何物的作家寫小小說時，最容易犯上小小說「短篇小說化」的毛病。因為他們祇知將短篇一再的濃縮，不明題材的處理。好的小小說有它本身的審美特點。兩種體 裁 字數上可容許交疊，內容特質卻不容混淆。前引汪曾祺的看法，不妨參考。　　

    小小說仰視文學殿堂，面對消費讀者。是時代文學的新品種。時下頗有人鄙夷文學的消費價值。卻原來文學的功能在多方面，絕不應湊合於一條蹊徑。英國嚴肅文學家格林以「消遣作品」entertainment 來稱呼自己的某些作品，如《待售的槍》，《我們在哈瓦那的人》等。對別人的「帽子」，他當然不以為訐。  

    和東瑞合編這個選集，我得有機會讀到許多優點不同而同樣精采的小小說。原來在香港，寫作小小說的大不乏人，有潛質的更是不少。這個集子的編選，對疲弱的文壇，是有一定的意義。小小說是誕生在都市傳媒時代的新文類（有人反對這種看法，他們上溯傳統，認為小小說是古已有之的。我們不苟同這種「先設」的看法）。它的出現，有與影視文化競一長短的意欲。小小說的創作，在國內和台灣，都曾有過盛況。我希望這本書的出版能帶來「狂風」，為本土文壇「掃」來小小說的「落葉」季．

    我們曾擔心，賞析文字會令本書的文學性大減。後來想到，這種工夫可以擴大讀者的層面，我們便不避這種愚蠢的工作了。祇是希望賞析文字能盡量做到簡潔點晴，並不妨礙讀者的自由閱讀。   (獲益版《香港作家小小說選》序)

    力在一點，便臻至理；求存五臟，離道遠矣。

    有關微型小說的文體爭議，至今仍未能在學術上取得相當的共識；兩岸對微型小說認知的差距仍大。但優秀的微型小說，必得同時具有「思想性」和「藝術性」的「雙重刻度」，殆無疑議。我們評論一篇作品，先「文學」而後「文類」，方才是正確的態度。

    台灣第二十一屆「聯合報文學獎」極短篇第一名作品〈早餐〉。篇幅約一千一百字，內容敘述一名男子，週旋在妻子和**之間。他每晚和**造愛，卻每早給妻兒做早餐。維持這種規律的生活好一段時間，但在一個**節中，他無意的打破了這個規律，留在**家中瘋狂作愛，忘記了給妻兒做早餐，釀成了不可挽回的悲劇。小說的結尾震撼如此：

    他摸索打開飯廳的燈，看見妻子一身鼠灰套裝，兒子穿妥整齊制服而且緊抱書包。妻

    兒兩人坐在空無一物的餐桌前，彷彿有史以來這兩人就坐在那裡，從來未曾移動過。

    他不解發生何事，只好問兒子（反正他不敢注視妻子的眼）：

    「你和媽媽怎麼沒有去上班上學呢──現在已經下午兩點半了」

    兒子盯著他，眼神酷似妻。「好餓。我們還沒吃早餐。」

    屋外驕陽高照，他家裡卻還沒開始天亮。

    從任何的角度看，這段文字都是整篇作品中最精采的部份。若論「驚奇結局」（所謂「歐亨利式」的結局），這個的結局無疑讓讀者極度震撼。只因沒了一次丈夫的早餐，妻兒便了結自己的生命。這實在是意料之外。若論「以小見大」、「尺幅千里」，本篇所涵蓋的，是一種文化現狀，即現在社會上極其普遍的婚外情。作者在營造**的氣氛時，十分講究行文用字。他安排「妻子一身鼠灰套裝」，「鼠灰」色對那種自盡的氣氛確是十分配合，且容易令人聯想起類似「窮途絕路」的陰暗畫面來。「彷彿有史以來這兩人就坐在那裡，從來未曾移動過」，作者讓早上那一段時間凝固了，呼應結尾。這段畫面，藉由藝術的處理，成為恆久難忘的圖象。

    小說的敘述，不在人物上，無論丈夫、妻子、兒子和**，既沒有性格的刻劃，也欠缺外貌的描繪。微型小說因為篇幅的局限，不可能讓作者淋漓盡致地描繪人物，是正常的。這篇微型小說「用力」之處，在情節上。讀者好比參加了一次僅僅十五分鐘的「峽谷漂流」，在圓形的氣筏上，時而東西顛倒，時而天地互換，或飛騰，或墜落，有時峭壁削臉，有時江流灌腿，好不驚險。小說敘述**節夜，作者在掌摑了**一巴掌後，反倒激發了兩人無止境的慾望。於是，晚上和**造愛，早上給妻兒做早餐的「規律」給打破了。

    **節那一夜，**再次哀求他在翌日留下吃早餐。

    他暴烈不耐，失手摑了**一掌。

    未料，這一掌反而掀起慾望的海嘯，兩人欲仙欲死。

    狂戰數回之後，他睡得不省人事，忘了沖涼。

    他甚至睡過頭了──竟是刺眼的陽光將他扎醒。

    微型小說的寫作，不能讓作者隨心所欲地去發揮，必得在有限的空間內進行措置、佈局、調理。對作者而言，這既是苦處，也是樂事。優秀的作者，不會因為不能轉身、難以伸展為苦，反而在有限的空間內自得其樂。這是一種藝術技巧的「心法」。所以好的微型小說難求，這和絕少作者既具有一定的文字水平、又煉就從容不迫的態度有相當的關係。

    讀〈早餐〉，啟發了我們對微型小說藝術的無限可能。小說通篇都在利用矛盾的對比，成就藝術上無窮的魅力。小說矛盾的根源是，人性的「倫理的美德」與「慾念的罪惡」。當中有一段把這種矛盾描寫得入木三分：

    他提供早餐的豐盛程度，和夜裡的歡愉指數形成正比；前一夜越銷魂，翌日早餐就更豐富。他在夜裏受惠，一定要以食物具體回饋寂寞的妻兒，否則罪惡感會咬人。

    他猶記得**的乳頭，一轉身便替妻端上草莓沙拉；他一面回味**的金黃色下腹，一面為兒煎了蜂蜜鬆餅。

    忙碌的早餐，營養的贖罪。

    微型的尺幅之內蘊含愈多，作品的內涵則愈是飽滿。其實〈早餐〉內的所有具體情節，一方面固然帶有語言本身所敘述的意義，同時卻又具有語言背後的意蘊。「不管敘述從回憶、描述開始，或者從感覺體驗開始，話語在其起源性上被設定了現實性，也就是說話語力圖造成一種認同外部世界秩序的現實性或者是構成文本中的現實性……敘述與話語的悖離造成現實與幻覺的對立，話語在其起源意義上被假定的現實性與敘述的虛構性產生衝突；敘述努力尋找我的真實體驗、理解和感悟；然而無敘述給話語製造詩性氣氛而瓦解話語向實在還原的可能性，話語因此透視出一種夢幻般的感覺。」（陳曉明〈暴力與遊戲：無主體的話語〉，原載張國義編《生存遊戲的水圈》，北京大學出版社，一九九四年）敘述語言是小說乃至一切文學作品之所以成為藝術的終極因素。微型小說作為一種有「客觀局限」的文學品類，其話語要求具有「詩性氣氛」是更必然的。當然所謂「詩性語言」不宜狹窄的被理解為「帶有詩意的語言」，而應該是「象徵性的語言」。藝術價值愈高的微型小說，是通篇運用「象徵性語言」的作品。〈早餐〉的語言部份同樣具有強烈的「象徵性」。小說中的所有人物在某種意義上，都是「行為性」的，都以其思想行為來作出敘述的暗示。如小說中的這一句：

    他的***官對不起妻兒的消化系統。

    微型小說的創作講究藝術技巧，尤其是語言的運用。但正如前文所述，微型小說同時也講究作者從生命和語言中領悟出來的「心法」。這個「心法」是，安然以一得去反映尺幅內的大千世相，而不旁鶩其餘。力在一點，便臻至理；求存五臟，離道遠矣。這庶近於佛家所說的「不二法門」哩。

    步入二十一世紀，微型小說的理論和創作同臻繁榮，但有關其文類上的認知卻仍見紛紜不羈。當中歧見最大的，是字數的多寡與文本的審美特質。

    微型小說是一種「散文寫作」，並非相對於散文的「韻文文類」，若以固定的字數來區分不同的品類，顯然是以定數定量的科學分析來干預無法無規文學創作，這是無必要的，也是不實際可行的。宋詞具格律，有嚴格的四聲限制，並配以詞牌（樂譜），詞人以字數區分小令、中調與慢詞，一字不容增減，是有其文類發展的實際需求與歷史因素。王國維談宋詞，有「破格」之說，也只是一種音樂形式上的變通，而非文類的規限。

    現時對微型小說的字數要求，一般限定在千五字以內。第三屆馬來西亞吉隆坡舉行的「世界華文微型小說研討會」上，與會者曾對千五字作出了非正式的確認。我想，這是一種對文類「捨本逐末」的研究偏差。我贊成在某些情況底下，為微型小說作出字數的規限，如「徵文比賽」，但這種規限只能視為一種尋求公平的比賽規條，而不能視為界定文類的理論依據。微型小說的字數要求，不是文字數目所竊佔的空間，而應該是「在作品意蘊充份的表達中尋求最少的字數」，換句話說，微型小說的字數要求不在「具體的數字」，而在「創作的最大節約」。

    微型小說與短篇小說的不同，不在字數上，而在文本內在的審美特質。傳統小說的長篇、中篇與短篇，都有其共同的審美要求，如所謂的「三要素」、「四要素」、「六要素」等，其間的爭議不大。但微型小說的出現，在某種情況來說，卻是對傳統小說的「反動」。它推翻了傳統小說某些審美要求。因為它文字的節約，不求其全而責其偏，只尋求藝術一點的制勝突出，以一白遮三醜，成就其不凡的魅力。

    這是一種不得已的藝術技法，因其節約成微型，作家便只能以其識見才華，注力於一點，或人物、或結局、或對話、或以小見大的內蘊、或意象跳接的語言……不一而足。短篇小說的美在「全」或「兼」，微型小說的美在「缺」或「偏」，那是兩者文類上最大的差異。

    慣常的情況是，微型小說不應也不需追求情節上的完整，其情節往往是橫空而出，戛然而止。若以極小之篇幅寫出「全」「兼」的小說，意蘊深遠，那是作家非凡的才華，創造了最短的短篇小說。

    因為僅僅尋求字數的分界，不少人便混淆了短篇和微型，最為人熟知的例子是魯迅的〈一件小事〉。毋庸諱言，這是一個首尾完整的短篇小說，立意深刻，映照時代。混淆文類，無損作家創作出優良的作品；但面對這些佳構傑作，評論家便不能不審慎立言了。

    微型小說作為一種獨立的文類，最令人迷惑的是，其如何與短篇分別。文評家竭力地去尋找微型小說與別不同的「內部」特徵，以識別其身份。有取法西洋，有回歸傳統，有探尋技法，有突顯效能，不一而足。其情況就如詩中之「散文詩」，究應如何去區分其與抒情散文的不同，便莫衷一是了。文學理論中的老生常談是，當文類泯沒其外在的形式、具體的格律時，便因其邊界模糊，自然衍生了不可避免的「重疊」和「互滲」現象。許多文學理論修養不足的作家，會因之感到迷惘，他們會惶恐地固步自封，高喊「某某」就是「某某」，不是其他。其結果反倒窒息了自身的創作。而事實卻正好相反，這種文學發展上的「重疊互滲」現象，是文類發展的最大動能。六十年代以來的西方小說，便是最好的明証。西洋文評家一致認為，小說是最擅於「自我顛覆」（即推翻定義）的文類，但對小說來說，這卻是健康的。近代小說創作之所以一枝獨秀，其理在此。

    文類不斷在移變，文評家不斷在給予界定，一在飛翔一在捕捉，這是正常的現象。文評家不能也不必對任何作品宣示其權力，這真是一個有趣的現象。我相信，任何一個成熟的作家在創作時都不會考慮文類所賦予的規條，而趨法規避禁忌去創作。好的作家創作時考慮的，僅僅是「如何敘述」。

    小說創作不可忽略的是「敘事手法」，微型小說尤其如此。因為篇幅的局限，微型小說對敘事手法的要求更高。小說不能停留在「說故事」的層面，因為那僅是小說的「原型」，不成為文學作品。（我國傳統的「說書」也不僅僅是說書，而有說書人的說話技巧及演出，要知道說書人本身就是某種意義上的創作者，否則任何一個人都可以去說書）微型小說如果不講究敘事手法，那將一無所有。理論上，所有客觀的事物背後總蘊藏著深淺不同的意義，問題就在於作者如何敘述。若僅僅是平鋪直敘（即不講求敘述手法），則所有小篇幅的文學作品共同追求的「以小見大」的藝術效果，在有限的篇幅中如何能有效的呈現？所以大多數失敗的微型小說都有一個共同的特徵，就在對事件的「連貫性的記敘」。

    以愛情為主題的微型小說最常見，這是自由社會裏文學作品對世相的如實反映。文評家毋須為此感懷。他們的眼光應放在作品的水平上，而不是別的。其實，主題的淺與深，也繫於不同的寫作手法，籠統來說，也就是「敘事手法」。只有不夠水平的文評家才用主題來決定作品的優和劣，因為這是他們對自己資格的一種「保護罩」。

    《時代廣場的燈光》的作者，應最清楚微型小說為何物。他用極其節約（可以不節約寫成短篇）的文字，抒寫大時代底下一段刻骨的愛情。《車廂裏的掠影》以一個空間、兩個角度來寫情緣的離合，並深明小說的藝術果效在細微而不在大體。《知魚之樂》因為打破了單線敘述，故能充份寫出了一個同性戀者在世人眼光中的遊離的生存態度（單線敘述在微型小說中便達不到這個果效）。《我們就這樣結束》在文字的繁寡排序中，在不同的敘述語言中，完全地寫出了新新人類的愛情觀。幾個獲獎作品都關注到微型小說的敘述手法（包括敘述語言），成就了作品內蘊的藝術刻度。例外的是《錯失》，那是少數成功的線性敘述。作者以不慌不忙的筆法，非常清晰地交待出一個「錯失」愛情搭配，在鎮定的敘述中作者那種力求抽離的感覺，非常明顯。在微型小說中，那是一條難走的路，但終於走過去。（讀第一屆全港微型小說創作大賽大專組獲獎稿談極短篇）

    極短篇又名「小小說」。篇幅短小是這種文類的當然訴求。但如何理解「短小」這個相對性的詞語，卻是頗費週章的事。坊間一般以1500字數為分界線，這是很實際而又很懶惰的一種假設。評獎活動要立規條，在文類界限上尋求一種科學的區分，乃無可厚非的事。若文評家以此立說，則難逃「無知」，甚或或「無能」的嘲諷。

    極短篇作家更不能如此。否則當寫到1500字時，便有很濃厚的趣味了。只要多落一字，那怕是擴寫一個短句，或多添一個連詞，作品便可立刻變為短篇，那實在太「奇巧」了。說極短篇篇幅短小，只能解決「幅員」極端的作品，即可以把數千乃至上萬字的作品，剔除於極短篇之列。但千餘乃至二千餘字的作品，以字數來區分便實在不智。

    我們從極短篇的內部去看。極短篇之所以能夠篇幅短小，是與其「技法」有一定關聯的。其一，極短篇尋求的是「單一呈現」，無論情節、人物、時空，都絕不能棄單一而就複雜。有的作家因其在表述過程中力有不逮，只知濃縮在千餘字間，卻把極短篇寫成了短篇。其二，與所有文學作品一樣，極短篇同樣講求表達技法。手提電話的體積愈來愈輕巧，而功能不減，是科學技法的進步改良。極短篇能以愈小的篇幅來負苛相同的功能，則是創作技法的進步。故在技法上，極短篇是更具「好新探奇」的文類，而不歡迎單一的寫實順敘（單一的寫實順敘幾乎不能成就良好的極短篇），它要求有更高的技法。其三，極短篇敘述的「切入點」要講究。因在內容上，極短篇要做大、做深、做強。而惟有理想的切入點才能「以小見大」、「以淺寓深」、「以弱勝強」。

    本屆極短篇獲獎作品裏，各具特色。《遊蕩宜家》（冠軍）尋出了極佳的切入點，「宜家」只不過是個虛擬的理想空間，現實終歸現實，事事均不如人意。《無限人生》（優異）有很新的技法，模擬網絡文學上的「連結」link，打破了線性閱讀的單一規範。《我愛過的一隻蠑螈》（優異）語言節約簡煉，意象跳動得很，已向散文詩傾斜，是極短篇的異化產品。如以下一節：

    終於有一天，發現了一隻瓦罐，青黑的一如雨季天幕的顏色。

    主人養過一些魚，死了，只剩下浮萍。

    他把罐子送給了我。

    卡卡屬於這只瓦罐，它幽幽的沉了下去。

    只讓你看到一個完美的背部的剪影。

    《賞味期限》（亞軍）也是異化了的極短篇。淡化了情節，語言回歸散文。在具有濃厚關聯性的敘述裏作多維折射。如「隨手往生果盤一找，找到了兩個壞死了的橙，已經發霉變成了綠色，表面軟綿綿的流出了燒酒味道的橙汁……」。打個比喻，語言對文學作品來說，其重要性如「狀元」的排首位，當然還有其他的許多，而所謂文類的界限，則往往「名落孫山」。（讀第三十屆青獎獲獎稿談極短篇）

    捷克作家米蘭昆德拉在《小說的藝術》裏說：

    小說家並不侈談他的思想‧小說家是一位發現者。他一邊探尋，一邊努

    力揭開存在的不為人知的一面。他並不為自己的聲音所迷惑，而是為自

    己追逐的形式迷惑。只有符合他的夢幻要求的形式才屬於他的作品。

    就藝術的表達技巧而言，小說創作總是求新求變的。這種形式上的追逐，成就了不同小說家的獨特風格。所謂小說的形式，當然包含「語言」於其中。成功的作品，其語言是奇妙新穎的，超越了一切歸納而來的正規與常態，而令評論家費煞週章的註釋。作品的語言又是一種「說話的方式」，而說話的方式在文學創作中是不容重複，其成就的個性足令聰明的讀者一看而知。在篇幅冗長的作品裏，作者可以慢慢地「烘焙」他的說話方式，但在字數不多的微型小說裏，要顯露其獨特的方式，卻不是一件易事。只要比較村上春樹《旋轉木馬鏖戰記》和《再襲面包店》兩部著作，便會知道所謂「說話的方式」的不同。前者村上認為僅是「隨筆」的說話方式，後者才算得上是「小說」的說話方式。就此，村上作出了這樣的解說：

    我寫小說時是依據自己的筆調和小說情節的推進來選取不知不覺之間

    成為素材的斷片的。但由於自己的小說同自己的現實生活並不徹頭徹

    尾地正相吻合，所以無論如何都有小說用不完的類似沉渣的東西在我

    體內剩留下來。我用來寫隨筆的，便是這種類似沉渣的東西。

    微型小說因篇幅的局限，能予作者自由抒寫的空間不足。作者得在這種局限中展現最大的承載，這既是創作微型小說的困難，也是誘惑，其情況與創作中國傳統的「律詩絕句」有所類似。評論家喜歡說微型小說是「麻雀雖小，五臟俱全」。這種看法的謬誤在，把「微型」視為「微雕」，缺乏了對微型小說這種文類的歷史認知。微型小說從長篇小說中截取出來，帶著不完整性的「原罪」，但這種不完整性正是微型小說不可取代的文類優勢。作者各取佔一隅，寒來暑往，戮力耕耘，成就了萬象的世相。我們可以這樣說，長篇小說企圖塑造「理想世界」，微型小說則在重現「現實世界」。

    微型小說的藝術追求不在「俱全」而在「局部」。正因如此，微型小說結構上的殘缺是可容忍的。這是必要的認知。評論家絕不能因為微型小說內容的殘缺不全而苛責狠批，其職責在審視作品的「力在何處」及「如何著力」。好的微型小說不嫌「結局平庸」、「情節平淡」、「人物平面」，而突顯其所塑造的優勢。當然，結局的驚奇、情節的意外、人物的立體同樣可以是其一點的優

    勢。如果說，「作文講究起、承、轉、合，寫微型小說要懂得簡化其中一個或兩個甚至三個步驟，而把最重要的部份精雕細琢」，這無疑是智者見智的言論。

    再說，微型小說因篇幅的局限，為了達致最經濟的效益，作者敘述的切入面便各有不同。如此在文類上便出現了「寬帶領域」的特質，使微型小說有了向不同文類「傾側」的情況。較著重華詞麗句的，較著重凝造意境的，較著重哲理探尋的，較著重環境描繪的，較著重傳統小說亮點的……不一而足，於是便有了向「小品」、向「雜文」、向「詩歌」傾側的情況。卡夫卡 Franz Kafka 有一篇題作《論寓言》On Parables 的微型小說，先是說理，才有人物的對話，是微型小說向「哲理雜文」傾側的例子。

    許多人抱怨智者之言總是寓言而已，對日常生活一點用處也沒有。而

    日常生活又是我們唯一擁有的生活。智者說：「橫越過去」，指的並非

    我們必須穿行到達某個確實地點，就算真值得花這樣的力氣去做，我

    們也不會真去這麼做。他指的是某個想像的彼方，我們所不知道的某

    事，是他也無法準確說明白的東西。因此在這兒一點也幫不上我們甚

    麼忙。所有這些寓言真的想說的，不過是無法理解的就是無法理解，

    而這，我們也早就明白。但我們每天必須與之奮鬥的切身庶務，卻是

    不一樣的事情。

    有人考慮到這些曾經說道：何必如此勉強？若你僅遵循著寓言，自己

    也會變成寓言。

    這樣的話，就能卻除一切日常操心之事。

    另一人說：我打賭這也是則寓言。

    剛第一人說：你贏了。

    第二人說：不幸的是，僅在寓言裏。

    第一人說：不，是在現實裏贏，在寓言裏，你已經輸了。

    在創作的網絡時代，最能貼切的形容微型小說的特質，無疑是「寬帶高頻」四個字。微型小說在文類的領域上，是「寬帶」的跨越不同文類；但在內容的傳達上，又是「高頻」的承載豐富內容。評論家預言微型小說會是網絡文學的竉兒，不是沒有道理的。

    第29屆青年文學獎小小說組的參賽作品中, 冠軍作品《完美的一天》引起了我的注意。

    有關小小說的爭議頗多, 最主要的分歧在, 筆墨的多寡。這個看似單純為「量」(字數) 的爭議, 而其實直接影響到小小說的「質」(本質)。相對散文的「凝固性」, 小說是較具「流動性」的, 在愈具傳統則拉力愈大的情況底下, 許多作家不自覺地為這種文類設下了不少誤區。其中較為嚴重的一種是, 不管字數的多少, 小小說首先得是小說。而他們口中的小說, 是指有人物、有情節、有對話、有結局的「四要素」的傳統小說。

    小小說本來就是截取自長篇, 其出現本身便隱性地具有「反」小說的含意在。這種情況緣於篇幅的局限, 有限的字數實在不容許完全保留及完好發揮傳統小說的特質, 其有所取捨, 有所側重, 乃是一位自覺的作家的藝術認知。否則作品縱然五臟俱全, 也只能是一隻平凡的「麻雀」吧了。優秀的小小說作家能在這種受局限的文類裏創造了它的優勢, 有的泯沒主角, 有的淡化情節, 有的略去對話, 有的不求結局, 而凸顯了其各自不同的藝術訴求, 幻化成罕見的「青鳥」傳達其深度的藝術訊息。這才是小小說作為一種藝術文類的可貴之處, 也是其與短篇小說藝術特質區分的地方。明乎此, 則所謂短篇小說與小小說的字數困擾, 便迎刃而解了。

    《完美的一天》的作者雖然未能較好地掌握了這種文類的特質, 但卻能較好地作出反小說的發揮。作品雖有人物、有情節、有對話(獨白)、有結局, 但都同時刻意地稀釋了。文章主要表達一種存在的默然無聲和自給自足的態度, 作品以連續不斷的「感恩」成就了文章的主題。我們看到主角在那張「大紅格子配藍白間條」棉被間的生活, 這種生活態度和現實是相為牴牾的。現實的感情不但充滿怨懟自利, 更是虛幻相欺的, 朋友和戀人也無不如是, 人們在自設的道德幌子底下作出各自為己的盤算, 夢中世界較之現實世界, 說不定更為真實、更見美滿。我們看到主角正以無怨無爭的方式, 去和現實的尖銳稄角相貼近。小說頗有點夢與醒的迷茫。

    但主角逃不出作為人的局限, 故而她在努力地學習「感恩」, 以體現現實世界的存在。這背後有積極人生的意思。感恩是一種處世的涵養, 背後有知足不爭的意思, 但並不關乎消極與否。為了能達此人生境界, 如風吹雲散般抹去「艷紅的一抹傷痛」, 對物, 她不斷地反覆感謝, 對人, 則不斷地設計學習, 信仰任何人和事總有美好的一面。於焉, 整個不完美的世界反襯出主角的完美。

    下床時, 多謝床整晚承托。我察覺到右腳腳掌先接觸木地板, 赤著腳,

    溫軟的腳掌按壓著平實的潔淨的柚木地板; 彷彿能與大地母親聯繫。我

    知道, 我自己喜歡這踏實、安穩的感覺。

    過去, 我太慣於受這些苦, 誤以為是犧牲的愛。現在可好了! 這人實是

    我生命的導師, 迫使我學習以下功課。

    《完美的一天》非但構思立意凸出, 語言也是嫺熟自如。在段落及句子的安排措置上, 顯出了作者的自信。我喜歡小說的結尾, 那種淡若無味的語言具有鎮定的丰采, 雖無歐亨利的驚奇結局, 卻是充滿感情的。

    晚上, 秋意更濃了, 掀開那親愛的大紅格子配藍白間條薄被; 謝謝你又

    輕輕蓋住我, 擁我入眠。

    真正的作家總是感到紛紜現實中那份心靈的孤寂, 表達這種「孤寂」成了作品永恆的主題。在小小說的世界裏, 有太多不分季節都可見到的麻雀, 而我們高興能夠偶爾看到如掙脫了季候更迭的青鳥, 永恆地銜著孤寂的訊息, 在漆黯的夜空裏尋找寥落的知音。

    被譽為現代文學始祖的奧地利小說家 F.卡夫卡1883-1924 寫過一則著名的極短篇《一則小寓言》A Little Fable：

    「哎，」老鼠說，「這世界變得一天窄似一天。當初它是那樣遼闊，遼

    闊得我都害怕了，我跑呀跑呀，我真高興，我終於看到遠處左左右右

    出現了一道道墻，可這些長長的墻以極快的速度靠攏過來，我已到達

    最後一間房子，角落裏有個陷阱，我跑了進去。」——「你得改變奔

    跑的方向。」貓說，伸出爪子抓住了它。

    在不到一百二十字的篇幅裏，卡夫卡盡可能地把作品的「空間」拓展得寬闊。如一個性能優越的變焦鏡頭 Zoon Lens，可以把「焦點」從微距開始，推向最遠方。而各有不同的景觀。

    有關微型小說的爭議極為分歧，從篇幅到技巧，都各有不同的主張。西洋文評認為小說是「最能推翻原有定義」的文體，若以傳統小說的「四要素」看現代先鋒的作品，保守的小說家恐怕會惘然若失。微型小說因為篇幅的極短（一般的說法是千五字內，但這種以量來區分文類的方法是毫無意義的，微型小說對篇幅的要求應是，在同等的藝術果效底下，字數愈少愈好），與文體的本質有不可避免的違背，因此多少出現所謂「反文類」的現象。若果從文類的源流觀去看，這種「反」正是一種「常態」。「截取長篇的精采部分，獨立成篇」，被認為是微型小說源起的一種較具學術性的看法。依此而言，微型小說便有了其自體的不完整性。其藝術訴求則在這種不完整性底下盡量突顯一點，力求以一點之光芒掩蓋先天缺陷的整體。

    微型小說仍處於發展階段，其繁榮的景況遠不及短、長篇。國內的情況尤其如此，長篇是主流，長篇作家享譽美名厚利。在日本也不例外。但情況說不定會有微妙的轉變。以長篇小說《挪威的森林》聞名的村上春樹，再接再勵的推出了大量出色的中、短篇。旅居美國紐約後，因著某些商業的因素，連續地寫下了許多具有「新思維」的微型小說篇章，海龜的「撲克牌」、「炸面圈化」的妹妹、「疾速走路」的高山典子、患有「模仿狂」的蜘蛛猴、「馬售票」的世界、匿藏在天花板上的「小人」直美……一波一波的帶來了持續驚喜，最後結集為《夜半蜘蛛猴》。據網上消息，這本書在日本是「洛陽紙貴」，令本已降溫的「村上熱」一下子又翻燒起來。某種程度上，「村上」已成為一種生活的文化符號，有所謂「過村上式的生活」。看來微型小說要興旺，還得仗賴大師的出現。

    本月二十三日（星期六）上午九時在美孚伯裘女子中學，有一個「微型小說座談會」。在滿佈誤區的文類領域裏，這個座談說不定能廓清某些微型的疑惑。

    極短篇又稱小小說，是一種字數徘徊在百數至三千間的小說品類。它既承襲傳統小說的特質，又具有一定程度的「反文體」傾向。

    二十一世紀是個資訊科技極度發達的世紀，綜合媒體在我們的身邊奉旨「橫行霸道」，互聯網絡把我們重重捆綁，科學家已鄭重作出預告：人類基因的破解，克隆人的誕生，星際旅遊的實現，艾滋病和癌症的治癒，都將逐一在這個世紀裏夢想成真。以文字為表達工具、仍以紙張印刷為存在方式的文學，相對顯得軟弱乏力，它正面臨著前所未有的「生存危機」。

    面對新世紀生存方式的改變，文學存在的問題值得我們深切的反思。這種文學生態的改變是革命性的。其情況較諸十六世紀印刷術的發明與普及，影響來得廣泛而深遠。因為竹簡和紙張最大分別只在數量的多寡，閱讀的方式並無不同，讀者的角色也沒有改變。但網絡底下的文學存在態勢，與從前相較，便大異其旨了。人們已習慣把網絡時代喚作「後紙張」時代。

    媒體發展最終改變了文學「寄存」的方式。而這種改變又影響了讀者閱讀的習慣和角色的扮演。極短篇作為小說的一個品類，同樣無可避免地受到這種影響。電子網絡的出現對極短篇的影響，將是無法避免的。

    用電腦寫作影響作家的思考方式和書寫習慣。此其一。網絡上的發表渠道令作品無限量的增多，寫作便成了輕而易舉的事，已非作家的專利。作家的權威性進一步受到挑戰。此其二。發表在網絡上的作品，可供讀者參與創作，決定情節，改寫結局，讀者的角色給轉移。文本將變得浮動，集體創作的情況重新出現。此其三。網絡上的作品，借助多功能的媒體，配以聲音圖像動畫等媒介，純粹文字的作品將逐漸減弱。此其四。而新近西洋文論，便提出了「多向文本」的概念。

    回說極短篇，它是一種「既舊且新」的文體。關於極短篇的出現，便和印刷科技發展結下了不解之緣。一般文論家認為，早於十九世紀末葉，因為印刷技術改良，報刊雜誌大量印製及發行，改變了小說存在的模式，致使極短篇乘勢興起，且慢慢地形成了潮流。其情況猶如英國長篇小說的發展，與社會上中產階級的崛起，及租書業的興旺，有密切的關係一樣。

    另一方面，作為一種緊貼時代的文類，極短篇至今仍在不斷的變化中，充滿活力，而且以其輕巧短小的「文字」隊伍，組成變幻莫測的陣勢。至今極短篇的作家和評論家，對這種文體的認知，差異極大，便足說明這種「既舊且新」的情況。類似極短篇的字數、內容特質、審美要求等等問題，仍不竭的在爭論中，可見這種文類尚未定形，仍處探尋發展的階段。成熟的文類作為一種獨有的存在方式，經過長久的創作實踐和理論探索，自會形成相對固定的內在因素。這是文論家所感興趣和所賴以論述的準則。而極短篇於此，卻仍未見到，它更符合了網絡上浮動性文本的要求。

    極短篇較之其他品類的小說，因其更具適應性及不穩定性，故易於吸收及容納其他文類的成份，兼且其形式短小而節奏輕快，配合熒光屏上六百至八百字的「注意力持續時間」，自然更具網絡發表的優勢，故此極短篇確然具有更強的生存條件，而為現代人所受接受。陳啟佑《永遠的蝴蝶》便是向詩傾斜的例子（劃有底線的是詩化表現的句子）。全篇僅五百餘字，通篇充滿了年輕生命的不安及傷心。若開放文本，下載於網路，是適合不過的。

    那時候剛好下著雨，柏油路面濕冷冷的，還閃爍著青、黃、紅顏色的

    燈火。找們就在騎樓下躲雨，看綠色的郵筒孤寂地站在街的對面。我

    白色風衣的大口袋裡有一封要寄給在南部的母親的信。

    櫻子說她可以撐傘過去幫我寄信。我默默點頭，把信交給她。

    「誰教我們只帶來一把小傘哪。」她微笑著說，一面撐起傘，準備過

    馬路去幫我寄信。從她傘骨滲下來的小雨點濺在我眼鏡玻璃上。

    隨著一陣拔尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地，飄落

    在濕冷的街面，好像一隻夜晚的蝴蝶。

    雖然是春天，好像已是秋深了。

    她只是過馬路去幫我寄信。這簡單的動作，卻要教我終生難忘了。我

    緩緩睜開眼，茫煞站在騎樓下，眼裹著滾燙的淚水。世上所有的車子

    都停了下來，人潮湧向馬路中央。沒有人知道那躺在街面的，就是我

    的，蝴蝶。這時她只離我五公尺，竟是那麼遙遠。更大的雨點濺在我

    的眼鏡上，濺到我的生命裡來。

    為甚麼呢？只帶一把雨傘？

    然而我又看到櫻子穿著白色的風衣，撐著傘，靜靜地過馬路了。她是

    要幫我寄信的，那，那是寫給在南部母親的信。我茫然站在騎樓下，

    我又看到永遠的櫻子走到街心。

    其實雨下得並不大，卻是一生一世中最大的一場雨。而那信是這樣寫

    的，年輕的櫻子

    知不知道呢？

    媽：我打算在下個月和櫻子結婚。

    魯凡《敲門的找誰》的情況更為「嚴重」，與散文詩的「疆界」已難分，通篇可以看作一首詩。它複雜地寫出了現代年輕人騷動不安及對原級群體依賴的心理。字數更少，不足二百，下載網絡讓作者與讀者互動，也是最好不過的。

    七顆年輕的心都在看書，不管看沒看進去。

    七顆年輕的心都沒聲音，不管是不是裝的。

    「咚咚！」

    「有人在敲門。」

    「神經病。」

    「咚咚！」

    「有人在敲門。」

    「是真的。」

    「是找你的。」

    「不，找你的。」

    「不，找你的。」

    一、二、三、四、五、六、七，

    「不，找你的。」

    七顆年輕的心一齊跑向門，打開。

    七顆年輕的心一齊開口問：「找誰？」

    沒有人影。

    啊哈！

    敲門的是你自己的心。

    敲門的找你自己的心。

    網絡的發展改變了人們對時空的看法，「地球村」的概念正在熱銷之中，人與人間的溝通日益緊密，天涯變得咫尺，海角如在眼前，ICQ線路上，數以萬計的朋友正向你招手，家裡一方熒屏，便連通了全世界全人類。但是，任誰都不能否認，數以億計的媒體線路塑造成的熱鬧背後，現代人的心靈又是特別脆弱，特別孤寂，人際關係因科技的發達反而更形冷漠，二十一世紀西方文明的主題仍是「疏離」，文學成了他們提昇生命層次，擺脫孤獨無奈的依靠。因為篇幅的局限，極短篇內容的藝術美要求是「聚焦」、「提煉」和「閃光」，題材常有現代人孤單、流放、閉鎖、無奈、無助、失落、空虛等等的心理寫照，而為現代人所偏愛。如諶容的《總統夢》，不必長篇大論，便寫出了孩子在不良教育制度下「歪變」的心理。拿到網絡上發表，也是值得溜覽的。

    「胖胖，快起來！」

    「天還未亮呢！」

    「你昨晚保証了，早起來把作業做完呀！」

    「嗯──嗯，人家剛才作了個夢……」

    「別說夢話了，快穿衣服，看你爸打你！」

    「媽，我真的做了個夢嘛！」

    「好，好，好孩子，聽媽的話，快著，抬胳膊！」

    「我夢見呀，我當了總統了！」

    「算術不及格，還當總統呢？伸腿兒！」

    「不騙你，我還下了一命令呢？我……」

    「伸腿丫兒！」

    「管學校的大臣跪在我面前，我坐在寶座上，可威風啦！我命令：給老

    師的孩子作業留得多多的！」

    又如陳樹勳《爸爸的回信》，寫強大的官僚制度底下，父女感情機械性的異化。全篇字數不足二百，卻充份展示出巨大的批判力量。如下載於網絡上，給讀者接力創作下去，必然可觀。

    喜榮收到一封遠在外地當局長的爸爸的信，立刻被女友們搶走了。

    「坦白，是不是女朋友的信？」女友們擠眉弄眼地質問喜榮。

    喜榮大大方方地一笑：「不是，別鬧了！」

    「那，我們可要撕開了！」女友們威脅道。

    「撕吧！」喜榮知道沒甚麼秘密，坦然地說。

    信打開了，別說女朋友，連喜榮也愣了。原來是自己寄給爸爸的信，商

    量買台收錄機學習外語，不料被爸爸寄了回來，只在信紙的上方用紅鉛

    筆寫上了「已閱，請酌辦」幾個字……

    極短篇的題材總是和現代人迷失破碎的心靈世界相通，這種文學品類，形式短小而焦點集中，透視了巨大媒體陰霾之下蠕蠕顫動的柔弱靈魂。因其文體短小，仍不穩定，較容易適應現代人生活節拍及依賴的媒體科技。又因其內容的緊貼現代人呼息，在萎縮的文壇中，發展無疑較具潛力。

    「混沌無序的網絡文學現狀，就像神話中的創世紀一樣，雖然混沌無序，然而卻是一個充滿生機的廣闊世界，它的發展空間是十分樂觀的」（應建《網絡文學能否成氣候》），在網絡時代一片風光大好之際，我們又不能不作出深刻的反思。我思故我在，人類總不能忽略精神生活的追求，文明的標高點，除卻科技的發明外，也見証於藝術和文學上，否則生命便不能有尊嚴地確立他的意義。就如遙遠的創世紀時代，人們對文學，仍是不離不棄的。本文分析極短篇生存態勢的優劣及其對現代人心靈的反照，偏向「環境決定論」的講法，明顯有一定的局限。其實，文學家的創造和堅持，才是最終也是最值得我們關懷和尊敬的。

    我們確信，科技巨輪滾進，人心頓失滔滔之際，文學仍看到希望的明天。

    本文參考資料：

    《極短篇美學》，亞弦等著，台北爾雅出版社，一九九二年。

    《現代人的小說世界－微型小說寫作藝術論》，上海文藝出版社，一九九四年。

    《微型小說的特性與技巧》，香港明窗出版社，一九九八年。

    《微型小說佳作二人談》，北京光明日報出版社，一九九二年。

    《小小說百家創作談》，鄭州河南人民出版社，一九九二年。

    《多向文本》，台北揚智文化出版社，一九九七年。

    《夜歸人》，北京社會科學文獻出版社，一九九八年。

    《一枚古金幣》，北京社會科學文獻出版社，一九九八年。

    劉以鬯以長篇意識流小說《酒徒》飲譽文壇，有關《酒徒》的評論文字也極多，並結為專集《酒徒評論專集》（１），其研究的深與廣，為當代作品所罕見，而為華文小說輝煌的一章。

    因為《酒徒》的獨佔光芒，談論劉以鬯微型小說的文字便相對地少。不過，微型小說在劉以鬯的小說創作中，所佔的比重同樣最少。據《劉以鬯著作系年》（２）分析，劉以鬯創作以中短篇為主，其短篇及中短篇小說集有：

    天堂與地獄（短篇小說集）　一九五一年

    寺內（中短篇小說集）　一九七七年

    天堂與地獄（中短篇小說集）　一九八一年

    一九九七（中短篇小說集）　一九八四年

    春雨（中短篇小說集）　一九八五年

    但在這些短篇小說中，有多少是屬於微型小說的呢？「短篇」和「微型」之間複疊的範疇十分廣闊，要為兩者下「定義」殊為困難。文體的屬性區分容易可見，但尋求其內在本質的共識，則相對地困難了。

    《世界華文微型小說名家名作叢編‧台港澳地區卷》（３）中，收錄了劉以鬯五個微型小說，依次是：《追魚》（九二年）、《打錯了》（八三年）、《天堂與地獄》（五零年）、《副刊編輯的白日夢》（八八年）和《蜘蛛精》（七八年）。均在二千五百字以內。微型小說又叫「極短篇」。這個名稱應該有如下含意：極短篇是較短篇更短的小說。短篇因為字數的減少，在極短篇中有時會引起「質變」，當不引起「質變」時，兩者的體裁界限便難以劃分清楚。其情況如下：

    ┌→　→　　引起質變　→　→　極短篇　：　兩者界限易於劃分

    短篇　→┤　　　　（字　數　逐　漸　減　少）

    └→　→　不引起質變　→　→　極短篇　：　兩者界限難以劃分

    其情形猶如 STORY 和 NOVELLA 的關係。據《外國文學簡明辭典》闡義：「源於意大利語詞：新聞。是一種篇幅不大的敘事文學體裁，與中篇或短篇小說相近。在諾維拉中最常見的是描述一個人或幾個人生活中的一兩件事。這種作品通常情節都比較尖銳、緊張。」（４）「諾維拉」其實就是「微型小說」，祇不過是意大利語的音譯。

    劉以鬯的創作特色是，取材現實，技法創新。關於後一點，他曾經說過：「單是描寫事象的表面並不是真正的寫實」（５）。《打錯了》構思很不尋常，前後兩部份的情節完全相同，但結局卻不一樣，以凸顯一通平凡普通的「打錯了」的電話對生命的重大影響。小說以「對比」方式營造藝術的衝突。前部份的八成篇幅（約三百五十字）可以通過電腦「複製」 COPY 到後部份裏去，然後各自續寫上不同的結局。

    《追魚》有同樣的情況，但所表達的藝術效果卻不同。「第一日」和「第二日」的文字絕大部份相同，「第四日」和「第五日」的文字完全一樣，都可以分別利用電腦「複製」功能來進行寫作。這是一種「重複」，寓意生命裏固定的追尋，以表達一個意外結局。

    《追魚》是一篇心理小說，主角因觀魚而看到自己和美人，全因心魔作祟。因外物而反照出自己的影子，是一種心理學上的「幻覺」。

    《副刊編輯的白日夢》的起結很具特色。這是通過字型的顛倒去昭示世間實相。開首「西半球的人這樣站」和結尾「西半球的人看到太陽」兩句，可以通過電腦軟件「文字藝術師」 WORDART 來達成：

    步驟一：在「文字藝術師」對話窗上選取左上角藝術字型。

    步驟二：打上「站樣這人的球半西」或「陽太到看人的球半西」。

    步驟三：選擇適合的字型及大小。

    步驟四：在「格式」欄按「文字藝術師」按「大小」按「旋輚」。

    步驟五：在「旋轉」欄打上「180」度。

    這是個意識流的作品，作者抒寫在現實夾縫裏一個副刊編輯的白日夢。但這兩種現實的對比，同樣見於文學作品所賴以寄存的「文字」上，一種是現實的文字，甚至於以編排的倒置來模效真實的世界，另一種卻是潛意識的文字，其特徵是流動的、多變的，不規則的，而又有現實的折射。

    《蜘蛛精》沒有分段，一氣呵成，但以兩種不同的字型發表：細明體和中黑體。前者是電腦中文版視窗 MICROSOFT WORD 的「設定字型」，代表「常態」。後者則是「新增字型」，代表「非常態」。暗寓世間的誘惑為常態，拒抗誘惑則是違反常態。這種字型的任意轉換，可以通過電腦來進行，先在需轉換字型的文字上「反白」 HI-LIGHT，然後打開「字型」，選取「中黑體」則完成。小說這樣處理，至少給讀者提供了以下三種閱讀的方式：

    方式一：先讀細明體，後讀中黑體。

    方式二：先讀中黑體，後讀細明體。

    方式三：不分字型，順序閱讀。

    有趣的是，三種不同的閱讀方式，得來的閱讀效果並不一樣。先有誘惑後拒抗誘惑，先拒抗誘惑後出現誘惑，誘惑與拒抗誘惑交纏不清，三者的不同，是存在的。這個小說，有限地打破了讀者慣常的「線性閱讀模式」。

    二十一世紀即將來臨，電腦書寫必取代筆紙，成為作家主要的書寫工具。我們面對的，將不是桌面上一個個方格的原稿紙，而是一塊豎立著的十五吋熒光屏。電腦書寫對作家最大的影響，主要不是帶來書寫的便捷，而是打破創作時思維的方式。作品在媒體上發表，也將改變了我們固有的「線性閱讀模式」（６）。劉以鬯這幾個微型小說都是早年的作品，以舊有的紙筆書寫而成，但作家的思想卻是前進的，走在時代的前面。在蓬勃發達的媒體資訊時代下閱讀劉以鬯這些作品，使人感到特別的喜悅！

    【註釋】

    （１）《酒徒評論專集》，九六年五月香港獲益出版社。

    （２）《劉以鬯著作系年》，刊《劉以鬯研究專集》頁３５９－３７２，八七年九月成都四川大學出版社。

    （３）《世界華文微型小說名家名作叢編‧台港澳地區卷》，隱地、劉以鬯主編，九六年十月上海文藝出版社。

    （４）《外國文學簡明辭典》，九三年十二月北京警官教育出版社，頁１０７。

    （５）《小說會不會死亡》，刊《天堂與地獄》附錄，八一年八月廣州花城出版社。

    （６）有關這一部份的解說，可參看《多向文本》，鄭明莉著，九七年六月台北揚智文化事業股份有限公司。

    ──讀秀實《某個休士頓女子》

    古遠清（武漢中南財經大學台港文學研究所）

    秀實是香港文壇的一位多面手，除寫詩、散文和評論外，他近來的興趣轉向極短篇，最近由香港獲益出版公司出版的《某個休士頓女子》，便是這方面的代表作。

    在香港文壇，秀實以新詩創作著稱。他以新詩創作加入極短篇隊伍行列，難免把詩的特點帶進極短篇去。以白居易〈問劉十九〉作題名的作品就不用說了。這裏以《美滿城髮廊》為例，整篇作品洋溢著一種抒情的調子：那懷德路兩旁盛開的淡紅洋紫荊；偶爾從路上飛馳而過發出引掣呼嘯聲的摩托車；在路燈的照射下，猶如破碎了的玻璃鏡片撤滿地上馬路積水……，一切都在顯示著生活的美好。髮廊的佈置也有點特別：貼滿了書畫掛幅，外加老闆口袋裏插著的不是消閒書而是《特區文藝》，就把這個髮廊拒絕世俗誘惑的〝文明戶〞的來歷作了交代。這是一支精神文明的頌歌。結尾〝紫荊樹後，只有美滿城髮廊亮着通明的燈火〞，更給讀者留下了無窮的回味。

    詩歌是各種文體的精煉冠軍。極短篇和短篇小說的一個重要區別是文字要求特別棈煉，不能拖泥帶水。在人物刻劃上，不求面面俱到，只取一點能讓讀者窺見全貎即可。〈陸蠡之死〉，正是這樣言簡意賅的極短篇。作品寫陸蠡堅守孤島戰鬥，不向日寇投降，他的大義凜然的事蹟，著墨不多，對話簡潔，一個愛國主義者的形象，便被刻劃得躍然紙上。如果換上中短篇小說，起碼要增加許多篇幅，才能將陸蠡的精神境界表露無遺。

    秀實不少極短篇寫到女孩。他不是一般的寫女孩，而是從審美的角度寫女子的迷人。〈某個休士頓女子〉便是滲透微妙哲理與優美詩意的作品。作品寫一個標致動人、身材高挑、濃纖合度並且儀態優美的女子，通過幾位男人的對話，探討文學藝術的審美、領悟和聯想的課題。作品寫人物或世俗、或高雅的心態，均非常自然。作品的敘述語言也很精致。其中〝風馳電掣地拐彎，留一把棕髮在他思想的風中〞，便是詩家語，非抒懷詩人不能達。

    極短篇由於篇幅有限，它不可能像長篇小說那樣去反映大時代的變動。但它可充份利用自己所長，將極短篇寫得像鑽石那樣小巧精致。〈公園裏的加加〉略去加加離家出走的原因和父母尋找他的過程，專寫加加在公園土丘內的穴洞爬出來的活動，就將這個小孩不願過驕奢淫逸的生活，而願意回歸大自然的心態寫得細膩動人。至於加加的食物是從那裏弄來的？他以後會不會回家？這些都留給讀者去想像。如果講究情節的開端、**、結局那一套，極短篇也就不能像鑽石般那樣迷人了。

    秀實的極短篇不僅有躍然紙上的人物，耐人尋味的詩句、淡中見厚的內容，而且常常有令人詫異的結局。像〈一程車〉寫〝我〞坐在擁擠的電車時，老是擔心錢包被人扒走，可最後〝錢包仍好好的在那裏〞。乍看起來，有些突然，其實作者已在前面作了鋪墊，〝我倒是特別警戒著〞。〈搬家〉寫純遠經不住家人和戀人的勸告，最後還是沒搬到離島去，這也有點讓人感到意外。其實，只要理解了〝人言可畏〞這句話，也就感到純遠無法改變生活方式是合乎情理之中的了。可見，秀實不追求情節的怪異，他處處按生活的邏輯指揮人物的行動，因而才使人感到真實可信。

    秀實還有一些極短篇，可稱為〝鏡頭小說〞。即作品只寫一個鏡頭或畫面，情節多為靜態，盡量減少場景事件的因果糾纏。像〈高攀〉，所選取的便是證人洪大碩在法庭作證的一個場面，至於王秀錫之死到底有無追究健體班導師或其女友的責任，作品沒有交代。通過洪大碩的敘述，讀者已可作出自己的判斷，再交代便成了〝蛇足〞。對比之下，〝人到中年〞寫得不夠湊，〝鏡頭〞過多，不知作者以為然否？

    凌鼎年（江蘇太倉市作協主席）

    〈兩個女孩〉用一個畫家的視角去觀察、描述、思考，雖沒有驚心動魄、一波三折的的情節，但故事蘊含著一種打動讀者的力量。

    在畫家的眼中，他觀察到的情與景，都可能是繪畫的元素。本來男孩們玩〝兵賊遊戲〞，男孩們是主角，但畫家偏偏注意起水泥地大樹後的那兩個女孩。畫家一眼就抓住了她們的特徵：〝空洞的大眼睛〞。然而，整個三分之二的篇幅其實都是鋪墊，那兩個小女孩〝空洞的大眼睛〞是伏筆，為的是引出另一個悲慘的故事──因重男輕女思想作怪而導致的禍殺女孩。故事沒有明說杏嫦男人在塘邊溺死那小的女孩是不是那兩個有著空洞大眼睛中的一個，但一個女孩只因為父母追求〝龍種〞而無故地慘遭溺塘，這是千真萬確的。更令人觸目驚心的還不是這事件的本身，而是那些村民。她們提起這話題，就像說到隔壁張家、對門李家的小貓或小狗死了一樣，並無半點悲慽或遺憾，似乎這是約定俗成的一種古老的選擇而已。心靈上的麻目正是助長溺殺女孩的一種思想基礎啊！

    畫家王丰受到了極大的剌激與震動，但面對千百年來的傳統、風俗，他又無能為力。他所能做到的，就是放下吃了一半的飯碗，回到小屋，重畫原來的構圖。這體現了畫家的良知，也體現了畫家的無奈，但至少讓讀者讀到了人道主義的情懷，使讀者久久難忘那兩對〝空洞的大眼睛〞來。

    梁兆棟

    摘要：當代的微型小說創作大多數是以情節取勝，刻意追求一種奇異化情節的突變，這固然是微型小說的與其他小說的一個顯著區別，得以熱寵的優勢所在，但另一方面，微型小說的這種情節奇異化的極端追求又導致其創作格式化、模式化，從而脫離生活的本質。秀實是一位香港的作家，他的微型小說創作多以生活的原生態為主， 本文試從生活化的創作傾向去透視秀實的微型小說創作，以窺探香港微型小說的創作現狀。

    關鍵字：微型小說   現代都市   生活小說   秀實

    秀實在創作上沒有遵循傳統微型小說的奇特化的藝術走向，而是側重小說對生活的原生態的實錄，是一種典型的新寫實主義的生活小說創作。這是當代微型小說的一個新的走向，也是當代文壇的創作的一個新景觀。這種以“消解日常生活的詩意和作家主觀的思想精神，採取逼近生活原生的敍述方式，使大千世界凡人凡事也能步入神聖的文學殿堂。” ①秀實在這方面操作起來得心應手，無論他的《糖城一天》抑或是《某個休士頓女子》，都很好地體現其生活化創作的特點，突出其對現代都市生活的有意識、有技巧的複製與剪切。

    總體而論，秀實微型小說的創作在敍述策略上、情節模式上和語言藝術上都有著其與眾不同的特點：

    一、 簡單自然敍事風格

    秀實在微型小說的創作上沒有像其他小說家一般講究章法，循規蹈紀，而是採用一種以原生態生活的再現的方式。當然，這也不是一種生活中的細節事無巨細的一一羅列，而是一種藝術化的篩選及加工。在現代生活小說故事中,變形、誇張、顛倒等手法因形式的匱乏而層出不窮，並越來越走向極端,以至於流浪漢、無業者、罪犯、外鄉人、內省人、精神病患者，都會成為城市生活小說的主角。於是出現在一些城市生活的小說中，往往是惡俗的故事。在秀實創作中，雖然在一定的程度上也出現了一些生活中消極的角色，但他沒有這被這種奇異化的城市小說所束縛，而是按照自己的生活體驗給我們描述出了一系富有現代都市生活氣息的微型小說，給予我們自然而又深刻、簡單而又切實可行的生活感受。

    再者，秀實的微型小說體現出一種散文化的敍事風格。這一方面固然是由微型小說的體裁特點決定，微型小說因為體微式短，容易吸收諸如詩歌、散文、小品文、雜文等文學樣式；但決定因素卻是在於作者，作者是一個以詩歌和散文見長的作家，在散文和詩歌方面的造詣較高。

    二、 寫實化的都市生活風采

    就微型小說創作來說,有兩條路子走,一是寫實,另一個是寫虛。就秀實創作的微型小說來說，大部分是屬於寫實作品。在其作品中，無論是寫遠居海外的老華人，生活在現代都市的新潮男女，抑或是為生活和前途奔波的小職員，無一不是表現出一種都市生活的極其實在的細節，都市生活是秀實微型小說創作的不可脫離的實體。

    這跟微型小說當今的發展趨勢息息相關的。微型小說又稱一分鐘小說、一袋煙小說、微資訊小說、超短篇小說、千字小說等，是一種以較小篇幅，通過截取生活中具有某種特徵意義的一個片斷、一個鏡頭或一個場景，以典型化的方法，以簡練的筆墨，概括而及時地反映現實生活的一種小說樣式。近年來，隨著科學技術的高速發展，社會競爭日益激烈，生活節奏明顯加快，這種能適應“在煮雞蛋、撥電話占線、在公共汽車站候車……”時閱讀也反映這樣生活中的小事小景的微型小說不斷受到人們的歡迎和喜愛。秀實突出的特點也在於此，他把一些人們看似平常的生活細節融入小說的創作，使其小說有著濃厚的生活氣息。

    三、 蘊籍深遠的文本意義

    秀實的微型小說內容都是立足于現代都市生活的，是對現代都市生活的極其細緻的述說。這本是毫無特別之處，然而其最大的優點也是在這表面上的生活的再現中巧妙地表現出一種深層的蘊籍意義。就如在《糖城一天》來說，寫的是何漢一天的孤獨的生活，作者高明之處就在於讓讀者透過這簡單的描述，去理解、去體會文章所要表達的海外老華人的孤獨、困頓的心境，和可觸可及的思鄉之情。又再如在《某個休士頓女子》中，作者寫的是發生在李奧和朋友生活中的一個極其平凡的生活細節，乍一看去，沒有什麼出奇之處，如果不用心去體會也理解不了作者的創作意圖——用平凡的生活細節去反映平凡的生活心態。而《郭少》這篇令人笑中帶淚的作品就更不用說了。

    微型小說由於體裁較小，規模較細，要想把生活中的的“已然”狀態表現出來是很難的，而唯一的之道就是要把現實人生、個人情感生活中的一些“關鍵性”的東西表現出來，使小說的內容帶有動態感和多種發展可能性，也就是說，微型小說成功的關鍵不是看它表現出了多少“所指”的內涵，而是應注重對“能指”的傳達。秀實在微型小說的寫作上的取材上雖是多種多樣的，但其卻做到在減少在內容上的限制上去追求作品內涵的深藏雋永，追求作品的深層次的文本意義。

    四、大眾化的人物刻畫

    從本質上說，文學作品都是寫人的，尤其是小說這一門類。不過，微型小說這一品種在寫人上又和中長篇小說略有區別：中長篇小說大多可以洋洋灑灑、縱橫捭闔從多側面多角度塑造複雜的人物形象，而微型大多只能通過某一側面塑造具有某一種性格特徵的典型人物，而典型化的人物為主要特點的微型小說又會使微型小說創作走向人大化和模式化。那如何才能合理處理這個問題呢？在這方面秀實可說做得較合人意。

    可以說，秀實在微型小說的人物刻畫上是完全大眾化的，在其微型小說創作中，基本上沒有出現一些“大人物”、“傳奇式人物”，出現在小說的都是一些生活在都市生活中的平凡得不能再平凡的都市男女，或時髦女郎，或白領男士，或為生計奔波的小職員，在秀實筆下都被刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。在一定程度上來說，秀實的微型小說中對這些的人物成功的描寫，儘管只是很單純的一個生活片斷，一個主要性格側面，但它卻能概括人物的整個性格特徵，蘸滿時代的社會的內涵，表現鮮明的人物個性和蘊藉的生活內容。

    五、流暢優美的語言

    讀秀實的微型小說，有的是一種輕鬆閒適的感覺，絲毫沒有傳統意義的小說的刻意去追求的一種苦澀難明的語言，小說整篇語言就像一篇優美的散文，寫得充滿生活氣息而又富有詩意。這樣的語言，在當代微型小說作品中是不多見的。

    對於小說的語言，汪曾祺先生就曾經說過，“小說就是寫語言”。②在語言這一關上，秀實要比許多微型小說作家出色。他認為 “好的極短篇和詩，藝術共同之處至少有兩點：一是要求優美經濟的文字，二是要求言盡而意餘。從創作新詩到走入極短篇之途，我把這種詩的特點帶入極短篇裏去了。深覺兩者的‘殊途同歸’。”這在他的小說創作中就很好地體現這一點。如《奔向長安》開端的描寫 “那時已是深宵，筆直的長安街靜悄悄的沒有任何聲響，往路的盡頭眺望，只見兩旁的屋子，如一幅幅巨牆，紋風不動地立著。除了街燈，所有的窗火都熄滅了。一條狗緩緩地橫過馬路，沒有半個人影。” ③出色的語言令人回味無窮。

    當然，秀實的這種流暢優美的語言是與秀實的生活化創作有著不可分割的關係，在一定程度上來說，秀實用他的筆把自己所處的生活環境表達了出來，頗具代表性。這也是秀實微型小說引人之處的另一所在。

    注釋：

    ①劉海濤：《世界華文微型小說研究》第17頁 中山大學出版社 1998年版

    ②秀實：《某個休士頓女子》第10頁 香港獲益出版事業有限公司 1998年版

    ③同上第57頁

    參考資料：

    《小說藝術論》 馬振方著 北京大學出版社 1999年版

    《規律與技法》 劉海濤著 新加坡作家協會出版社 1993年版

    《世界華文微型小說研究》 劉海濤著 中山大學出版社 1998年版

    《小說的讀與寫》　劉海濤著　　中山大學出版社　2000年版