地理、视域与文明——21世纪20年代中国海洋文学的独特性

    作者：唐诗人

    海洋文学已成为近些年中国文学界的热点话题,这背后有“新南方写作”等地方性文学热潮的推动。但就地理层面的指涉范围而言,海洋文学的“海洋”肯定超越“新南方写作”的“新南方”。为此,当讨论“新南方写作”中的海洋叙事问题时,总会遭遇类似疑问:北方也有海洋,新南方的海洋文学与山东等北方作家的海洋文学有怎样的区别?要解答这一问题并不容易,对此杨庆祥解释说:“海洋书写并非‘新南方写作’的本质性规定——当然我也一直怀疑是否需要这样的规定,任何对本质的追求都陷入一种僵硬的形而上学。就‘新南方写作’来说,海洋是具体的海洋、历史的海洋、实在的海洋,而非作为一种静态审美对象,用于确定自我文化寄寓的海洋。这当然是所有当代海洋写作应该持有的态度。”因此,杨庆祥说,“新南方写作”的海洋书写,其独特性和精神品格就是一种当代性——21世纪20年代的海洋而非此前的海洋和此后的海洋。

    对此我们可以追问:21世纪20年代中国文学海洋书写有着怎样的独特性?

    2020年至今已过去五年,其间备受关注的海洋文学作品已不少。比如林森《岛》(2020)与“心海三部曲”(《唯水年轻》《海里岸上》《心海图》),陈春成《夜晚的潜水艇》(2020),蔡崇达“金色故乡三部曲”中的《命运》(2022)与《草民》(2024),以及林棹《潮汐图》(2021)、陈继明《平安批》、邓一光《人,或所有的士兵》(2022)、林那北《每天挖地不止》(2022)、李师江《黄金海岸》(2022)、熊育群《金墟》(2023)、龚万莹《岛屿的厝》(2024)、陈崇正《归潮》(2024)、马伯庸《食南之徒》(2024)、赵德发《大海风》(2025)、陈楸帆《刹海》(2025)。以上作品只是列举,但它们所获得的关注度已表明了一个基本现实:海洋文学会是21世纪20年代中国文学的重要构成。海洋之于这些小说而言,的确如杨庆祥所言,不再是一个静态的审美对象,而是实在的、具体的、历史的海洋。林森、龚万莹、蔡崇达、李师江讲述海岛或沿海地区的人生故事,海洋对于小说人物而言,不是一种浪漫想象,而是一种实实在在的生存场域。陈继明、熊育群、赵德发、陈崇正等讲述近现代以来中国人漂洋过海、闯荡世界、重返家乡的故事,海洋是题材,更是一种重新审视20世纪中国历史的文化视域。邓一光、林棹、陈揪帆等以近现代以来中国社会的重要时刻为历史语境,以中国南方沿海城市为故事背景,讲述多文明汇聚时可能的冲突状况,以多种笔法探寻人类文明的未来出路。简言之,21世纪20年代的海洋文学,不只是将海洋视作一种新的文学题材,更值得探讨的是,它们如何将海洋处理成为一种重新审视中国历史、人类文明的思想路径。

    讨论21世纪20年代的海洋文学,有必要回顾一下20世纪以来中国文学中的海洋书写历史。海洋,自古以来即是中国文人的书写对象,但作为一类重要的文学题材,成为现代意义上的海洋文学,则是近代以来的事情。近代中国人开眼看世界,这个“世界”即是西方人借助坚船利炮自海洋而来的“世界”。为此,近代很多中国人对于海洋的想象,就是关于西方、关于新知和未来的想象。魏源《海国图志》将海外国家一并视作“海国”,这些“海国”都是以前的中国人未知的地理世界。梁启超渡洋出海期间写下的《二十世纪太平洋歌》,将自己置入诗中,看世界大势,忧中国未来:“招国魂兮何方,大风泱泱兮大潮滂滂。吾闻海国民族思想高尚以活泼,吾欲我同胞兮御风以翔,吾欲我同胞兮破浪以几飏。”此处“海国”是西方强国,梁启超感叹20世纪海国民族、西方国家活泼新潮的思想,希望中国同胞也能够“御风以翔”“破浪以飏”赶上潮流。海洋是浪潮,破浪渡海是去学习海外新知,目标当然是学成回来改造中国,让中国也能位列“太平洋海国”之林。梁启超的思想,也是近现代很多中国知识人的观念:“国民劣根性的表现千差万别,改造国民性的具体设计方案不一而足,但都有一个理论前提,那就是中国国民性落后于西方国民性,原因在于海洋与大陆的不同生存环境,最突出的文化价值取向是对海洋的崇拜和讴歌,进而批判以黄土文明为中心的中国传统文化,批判内陆保守自闭的国民性。”讴歌海洋、向往海外,也即将海洋视作一种反观自身民族状况的文化意象,不太关注海洋的真实情况。

    五四运动之后、现代阶段的海洋题材文学,也延续了近代的海洋想象,且进一步将“海洋”革命化、浪漫化。如郭沫若的诗句:“我如大海一样地狂叫!”(《天狗》)“无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。”(《立在地球边上放号》)这些诗句中的“大海”,都象征一种革命的力量,是汹涌的波涛,是内心的狂叫,是怒涌的白云。还如徐志摩的诗句:“我蹲身在大海的边旁,/倾听它的/伟大的酣睡的声浪。”(《灰色的人生》)“跟着我来,/我的恋爱!/人间已经掉落在我们的后背,——/看呀,这不是白茫茫的大海?/白茫茫的大海,/白茫茫的大海,/无边的自由,我与你与恋爱!”(《这是一个怯懦的世界》)可开拓胸臆,有酣睡的声浪,更意味着自由与恋爱……徐志摩的浪漫,将大海也化作了浪漫的意象。冰心的散文里,海洋亦是唯美意象:“第一个厚的圆片是大海;海的西边,山的东边,我的生命树在那里萌芽生长,吸收着山风海涛。每一根小草,每一粒砂砾,都是我最初的恋慕,最初拥护我的安琪儿。”[《往事(一)——生命历史中的几页图画》]即便在《寄小读者》里,作者强调要呈现的“海的真面目”,亦着上了童真的面纱:“这是海的真面目呵。浩浩万里的蔚蓝无底的洪涛,壮厉的海风,蓬蓬的吹来,带着腥咸的气味……在嶙峋的大海石之间,岩隙的树荫之下,我望着卵岩,也看见上面白色的灯塔。此时静极,只几处很精致的避暑别墅,悄然的立在断岩之上。悲壮的海风,穿过丛林,似乎在奏‘天风海涛’之曲。”(《寄小读者·通讯二十》)会奏曲的海,悲壮也成了唯美。更如庐隐的《海滨故人》,开篇就是美丽的海景描写:“呵!多美丽的图画!斜阳红得像血般,照在碧绿的海波上,露出紫蔷薇的颜色来……”这部小说有很多场合的海景描写,都是唯美的画面。庐隐讲述的是现代女性自由爱恋的故事,海在小说中衬托、见证着人物的爱情,海让这些爱情浪漫、唯美,抑或忧伤、悲壮。有论者总结“五四”一代作家笔下的海洋书写特征:“五四一代将新生萌现的自我表达与热情充沛的海洋书写融合,建构了一个象征着新生、自由、浪漫、爱与美等现代理想的‘大海’,一个承载着簇新的文化精神和生命意识的新自然。于是,‘大海’成为具有深度内涵和理想意义的符号,成为召唤生命朝向和价值信念的文化密码。”浪漫化、理想化之后的大海,其文艺内涵变得丰富了,却也离真实之海愈来愈远。

    进入当代,涉及海洋题材的文学作品,多数也是在延续着现代文学中海洋意象的符号内涵。典型如新时期初的“朦胧诗”,海洋意象之于朦胧诗诗人而言,是随手可用的诗性符号。比如成长于海岛的舒婷,其诗歌经常使用海洋元素,但多数也是用来表现情感和生活的。“不怕天涯海角/岂在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的视线里”(《双桅船》);“啊,浪花无边无际……你把头巾一角轻轻咬在嘴里/这样优美地站在海天之间/令人忽略了:你的裸足/所踩过的碱滩和礁石/于是,在封面和插图中/你成为风景,成为传奇”(《惠安女子》)。海洋意象之于“朦胧诗”,就是舒婷笔下的“惠安女子”,是优美的风景,是美丽的传奇。即便如直接写大海的《致大海》,舒婷也是将大海比拟为无常的生活:“大海——变幻的生活/生活——汹涌的海洋/哪儿是儿时挖掘的穴/哪里有初恋并肩的踪影/呵,大海……”大海不是大海,而是有过赞美、有过荣光,也有过咒骂和悲伤的生活。大海的波涛荡平记忆,生活的咆哮掠走一切,但这个世界总会有“苏醒的欢欣”。《致大海》广为流传,已经成为当代经典诗作,它与海子的名诗“面朝大海,春暖花开”一起塑造了当代中国人关于“大海”的想象。

    当代文学史上,写及海洋的作品当然不止“朦胧诗”。“朦胧诗”之前还有黄谷柳的革命历史题材小说《虾球传》、郭小川的政治抒情诗《致大海》等,同时期亦有邓刚的渔民题材小说《迷人的海》,之后更有张炜的《古船》,等等。叶澜涛曾梳理当代文学海洋意象的嬗变历史:“当代文学中海洋意象的嬗变经历了三个阶段:革命化、人文化和生态化。革命化的海洋将海洋视为政治斗争的战场;人文化的海洋重在回归日常生活,同时也受到商品浪潮的冲击;生态化的海洋回归海洋的自然属性,强调人与海洋的和谐共生。”“生态化”类型主要是20世纪90年代中国台湾地区作家海洋书写所表现出来的主题倾向,大陆作家的海洋叙事主要是革命化和人文化。所谓革命化、人文化,也就是符号化、意象化,将海洋想象为蓬勃的革命意志或象征性的文化意象,很少将大海当作大海本身来书写。如叶澜涛最后的感慨:“虽然中国当代的海洋文学取得了不错的成就,但遗憾之处也较为明显。在海洋文学中，海洋常作为环境与背景存在，写作基本停留在‘关于海的文学’而非‘海的文学’，这不免有些遗憾。”而 21 世纪 20 年代的海洋文学之所以值得重点关注，正是因为它们不再将海洋符号化、浪漫化，而是让海洋成为真正意义上的生活场域，甚至成为故事主角、思想主题。

    20世纪的中国文学,乡土话题占据核心位置;21世纪以来的中国文学,城市相关作品逐渐成为主导性类型。但2020年之后,乘着“新南方写作”等地域文学新风潮,涉海洋的文学作品也迅速增多。新地域文学的讨论,调整了此前习惯性从代际、乡土/城市等时间性或题材性角度探讨文学问题的思维方式,转向空间、地理维度探寻文学变革的新的可能。海洋作为一种独特的地理环境,同时也是一类尚未被充分书写的主题类型,它具有区别于传统中国文学空间的地理属性,同时又是超越地方、贯通南北的文学题材,为此很自然地成为当前中国作家最热衷于书写的新空间、新题材。

    21世纪20年代的海洋文学,其海洋性首先是作为一种地理空间的地域性,这是海洋作为实实在在的小说人物生活空间的地理环境特性,而非抽空海水之后仅供想象的意象符号。海洋的地域性,可以表现为海岛的生态环境、沿海村落百姓的生存方式和风俗习性等,当然也包括海洋带来的台风等独特气候。这方面,可看林森、蔡崇达、李师江、龚万莹等人的小说。比如林森的《唯水年轻》,除了讲述海南岛沿海村落人们对出海、下水的情感之外,还讲到了一种独特的殡葬习俗。内地的殡葬,普遍有停灵、守灵传统,白事也是大事,会有亲朋邻里甚至全村人参与,但林森小说中讲述的沿海村落却没有这类习俗,这里无论谁家有人去世,“族里人几乎都是当日便把人葬下”,而且出葬当日,村里人都会远远跑开——“棺材从祖屋往外抬之时,村人果然全都跑空了,这是我们村最‘绝情’之处。”此外,这个村子里的人去世下葬时,棺材里需要带上一件从海边“龙宫”里捞起来的石块。这些地方性风俗,虽是古时传下来的惯例,必然也与海南岛这一热带海岛的自然环境相关。尤其带上海底石头下葬,“埋件水里的什幺东西才安心”,必然源自沿海人们对海洋的独特情感。

    成长于厦门鼓浪屿的作家龚万莹,其小说集《岛屿的厝》更直接也更全面地展现了海洋地理环境塑造的海岛生活。小说以闽南近海岛上人家的生活为基底,呈现了很多独属于海岛的日常细节和人生故事。比如海岛上的人去海上游泳是会计算“水时”的:“外地游客不知道计算水时,通常我们在涨潮的时候来游,这样才不会被波浪越推越远,而是会被往岸上推。而且光看表面波浪很温和,其实近岸处难免有些暗流,不注意的话就会被抓住脚踝,慢慢地安静地沉下去。”还如“海风是黏的”,吹海风不一定就是浪漫舒爽,“游完泳,在旁边冲完水,被海风吹一阵,头发又开始变得黏涕涕”。这些经验看似日常,但都是海洋环境影响之下沿海人们的真实感受。更如《送王船》一篇所讲述的海葬、送王船故事,更为直接地呈现了海岛上独特的地域风俗。“古时候王船还会推入海里,现今都直接在海边烧掉。每隔三年,渔村都在涨潮最满之时,在仪式的最高点一举焚烧精心准备的王船。”小说中,人物大炳、阿彬兄弟俩偷偷摸摸为母亲举行海葬,推船出海时争吵打架坠入海里,于是他们二人像穿越一样,在海水里见识了古时候的“送王船”:“长袍道士在绵密地吟诵,身上亮线绣出的神兽和浓花都闪着光。潮水涨到最高时,开始王船火化。道士师公举起纸钱引火,整艘船开始在烈火中迅猛燃烧。一层层、一片片的民众开始下跪,对着明亮的巨大的火焰船下拜,举起虔诚的手。”“送王船”这种古老的仪式已经成了历史,作家让人物沉入海底陷入幻境,以一种魔幻笔法复现了“送王船”的宏大场面。还如蔡崇达的《命运》,讲述东南沿海地带传统中国家庭的人生信念,写出了海洋文化如何影响、塑造沿海村落人们的生存信念。小说中核心人物阿太,喜欢站在入海口“往陆地回望”,她看着汇入大海的每条河流,领会着每个生命终归要汇入大海的“哲理”,她将“入海”视作生命的归宿,这是独属于滨海地域的生命观。

    地域性之外,21世纪20年代的海洋文学在叙事层面还有着内生性属性,这是建立在海洋地域性基础之上的叙事特征。内生性,意味着这一阶段的海洋文学源自海洋、海岛内部,这包括作家身份、叙事立场以及文化视域的海洋属性。作家方面,当前多数从事海洋文学创作的作家,都具有海洋、海岛或沿海地区生活经验,像李师江、林森、蔡崇达、龚万莹、陈春成、赵德发等,他们的海洋叙事不同于内陆作家的想象海洋。叙事立场方面,当前多数海洋题材小说都是立足于海洋世界的地理环境,讲述的是被海洋所塑造的海上、海岸、海岛甚至海洋内部的故事,这不同于以海洋为意象或只将海洋作为背景的写作。李师江的长篇小说《黄金海岸》,讲述中国东南闽东地区沿海滩涂的消失史,滩涂几乎是整部小说的主角形象。滩涂,是海陆之间的“潮间带”,滩涂被掏空被改造成现代化城市,这个过程导致了怎样的生态变化,以滩涂为生的传统生活方式又何去何从?李师江是成长于滩涂地带的作家,他的叙事就像站在滩涂上回望历史,带有一种怀旧的情感,同时也以批判的目光审视着那些以破坏沿海生态为代价的城市化工程。还如林森的长篇小说《岛》,讲述的是海岛上村落消亡、海边城市崛起背后个体家庭的命运遭际,这不是站在海岛之外旅游观光式地欣赏,而是立足海岛内部、以村落—家园消失者的视角讲述海岛生态的变化。作为海岛内部成长起来的叙事者,“我”对那些古老的村落怀有感情,于是会以怀旧的心情、哀婉的口吻、批判的目光去看待海岛的城市化过程。“我”眼睁睁看着海涯村消失,无能为力;“我”沿着海岸线行走,看到的是“惊异的沙滩”“无数鬼魂的坟场”。小说中火牌岛上的村落有着悠久的历史,但这改变不了被拆迁的命运。房地产商在开发火牌岛的过程中,对海岸生态造成严重破坏,开发项目最终被叫停,海岛也就成了荒凉的“鬼岛”。原生态的村落,纯净的海岛,最终沦为破败阴森的鬼岛,这一叙事逻辑背后,正是作家站在古老渔村立场上的批判性目光。

    近年海洋文学的内生性特征还表现在海洋题材小说的文化视域问题。海洋小说的文化视域,可理解为海洋与大陆、海外与故国之间的文化关系。近现代以来的海洋文学,普遍是由内陆走向海洋、由大陆向海外移动的求新性、探险性故事,这是传统中国人、内陆人对海洋、对海外世界的好奇心所驱动的想象性叙事,为此海洋会是抽象的、符号化的。但2020年之后的海洋文学,多数是由海洋向内陆延伸、从海外走到大陆,这是以海洋、海外为故事基点回归内陆,这种文化视域的调整意味着不一样的文化心理和情感内涵,这类作品在表现海洋时是实在的、具体的,而对故土、对内陆的书写反而是想象性的。比如林森的《心海图》,讲述的是在海南岛出生,后因战争、海难缘故被困在他国生活多年的海外华侨回归海南岛的故事,这是从海外回到故土。林森写《心海图》,用了很多笔墨,很细致地写人物当年遭遇海难的场景,也点出他回到海南岛故土时的不适感:“他有些惊慌,这惊慌来自他感觉到当下的自己,更适合那个远在重洋的家,而不是眼前的这片故土……”半个世纪过去,故土早已变得陌生,他需要靠想象,靠各种材料、物件所串联起来的亲情记忆才能寻回自己与这片土地的血脉亲缘。此外,陈继明的《平安批》、熊育群的《金墟》、陈崇正的《归潮》等,都有着出海和归乡的叙事线索,主体故事发生在海外、海上,最后要归的“乡”却是想象性的抽象化的故土、家园。海上的遭遇是具体的,故土反而变得抽象,这是叙事重心的调整,更是海洋文学应生长在海洋空间的内生性特性表现。

    地域性、内生性之外,21世纪20年代的海洋文学还具有文明叙事属性,这是最难得、最具当代性的维度。海洋文学的文明叙事,多数时候讨论的是海洋文明与大陆文明的关系问题。如蔡崇达的《命运》,既讲述海洋如何塑造沿海村落人的日常生活和人生信念,同时也强调这些沿海村民的内陆血脉。小说中泉州东石镇的文化典型就是融汇了内陆文明与海洋文明的滨海文化,这里的村民具有豁达的生死观念,把死亡想象为“汇入大海”,但他们也像内陆人一样重视传宗接代。内陆世界传统意义上的乡土生活,可以几代人不迁移,维持一种稳定的、靠土地为生的生存方式。滨海地域的人则不同,他们靠海为生,生命是不稳定的,被大海吞噬、瞬间汇入大海的事故特别多。为此,他们一方面要重视家族的香火传承,另一方面又要学会坦然接受家人的死亡变故。长此以往,也就形成了一种独特的生命观和魂灵观,这是乡土文明与海洋文明的一种综合。

    处理海洋文明与内陆文明的关系之外,近年出版的海洋文学作品更主要还是以海洋为视镜审视人类文明的历史来源及其未来去向。比如林棹的《潮汐图》,通过想象一只巨蛙由东方漂洋过海到西方的生命轨迹,重新审视了近代西方文明对东方文明的侵蚀过程,更以动物的视角批判了西方现代文明所推崇的科学观念。还如邓一光的《人,或所有的士兵》,小说虚构的那个燊岛,有着南方热带岛屿的原始风光,但岛屿内部的战俘营却充斥着人类的各种恶:“战争书写及其文明反思逻辑,是以原始的风景和最初的人来揭示战争的罪恶与政治话语的虚伪,目的是守护原初的美与善。在这一叙事逻辑背后,隐藏着一种世界性南方叙事的浪漫结构:原始纯净的南方,遭遇着现代战争的残酷虐杀,这是人性的灾难,是人类文明理想的幻灭。”此外,科幻作家陈楸帆最新长篇小说《刹海》,虚构了一座位于南方海洋上的人工岛——翡翠岛,这座岛屿是小说中资本家打造的科技之城,因其宣扬的“零排放”等生态友好特征,被誉为能够延续人类文明的未来之城。但这种岛屿本身就是以牺牲海底物种、破坏海洋生态为代价建成的,这座岛屿即将召开的世界环境大会,资本家们所要达成的协议也都是为了进一步扩张而已,意味着海洋生态将进一步被破坏。陈楸帆写《刹海》,以海洋生命为立场,借助数字幽灵、游戏叙事等科幻笔法,讲述海洋生物以及沿海生活的原住民部落如何协作捅破资本家的阴谋,让参与环境大会的巨头政要们真正领会海洋的愤怒。“翡翠岛等待着来自大海的第一步冲击。”海啸冲击人工岛,海水洗刷人类科技,这是作家借海洋的力量审视人类文明的发展方向。

    海是具体的、复杂的,21世纪20年代的中国海洋文学要深入大海、理解海洋,要立在海上构想海水所能通往的整个世界。尼采渴望大海,但唯有在热那亚海边生活过一段时间后,才感受到海的复杂性:“无边寂静:这就是大海,在它身边我们可以忘却喧闹的城市……这种静默无言的美景是一种欺骗!只要它愿意,它便可以滔滔不绝、异常顽劣!……大海啊!黄昏啊!你是奸诈阴险的人类导师!你引导人类不要做自己!难道人类要像此刻的你一样,变得苍白无力、静默无声、荒诞丑陋,心安理得地满足于现状吗?还是说人类该超越自己、直面崇高?”面朝大海,花未必开;深入大海,人一定会被其改变。尼采考问人类,该以怎样的姿态直面大海。人类未必要屈服于海,人的崇高与海的崇高并不冲突,海洋始终是区别于人类世界的独异存在。海洋文学的未来,正在于大海那岿然不动的独异性。

    作者单位：暨南大学文学院

    本文原刊发于《海峡文艺评论》2026年第1期

    本文转发自“福建省文联文艺评论中心”公众号