廖雪霞：历史的自觉书写与海洋文学的新向度——以林那北的创作为例

    21世纪以来,中国的海洋文学创作普遍转向了对海洋历史文化的考古与追述,出现了一批以海洋为中心的历史题材作品,海洋文学创作进入了全新的历史自觉时期。林森立足海南岛屿追忆海洋游牧文化;来自青岛的阿占致力于老城老海的文化史书写;林棹《潮汐图》借巨蛙漫游重现19世纪海洋帝国的余晖;林那北、李师江、蔡崇达等则对福建沿海地区历史文化进行了细致的打捞与书写……这些作品并不停留于海洋的景观化呈现,而是将海洋视为全新的历史空间予以观照,对海洋历史的独立性与异质性进行了深入探索,绘制出跨越古今的海洋历史文化图谱。海洋不再是陆地历史文明的镜像式他者,不再是历史的边缘之物,而是作为本体性的存在深刻参与历史建构,展现出其内在的历史逻辑与文化谱系。在这一意义上,对海洋历史的自觉书写或能成为标示新海洋文学之“新”的又一核心质素。

    在面目各异的海洋历史叙事中,林那北以丰厚的创作体量和对海洋历史的系统性书写,成为其中的佼佼者。所谓海洋历史的自觉书写,指的是以海洋为本位,关注海洋的历史发展历程,探寻海洋历史的独特性与内在规律。林那北有意识地书写海洋历史可以追溯到2002年,彼时福建画报社策划出版一套福建古民居的丛书,林那北撰写了其中的《三坊七巷》。在《三坊七巷》中,林那北穿梭古今,以三坊七巷牵连出闽商海外创业的发家历程、将士坚守海疆捍卫家国的悲歌、有识之士变法图强的义举、革命志士为理想献身的事迹。此后,林那北开始了对闽台地区海洋历史文化的系统性书写。2004年,林那北创作长篇小说《娥眉》,讲述了一个滨海小镇的前世今生以及娥眉镇人与海相伴相生的故事。2009年,林那北在翻阅大量史料和实地走访调研的基础上,以一部《浦之上》捡拾起穷途末路的大明王朝在滨海小镇濂浦的最后时刻。同年,受《过台湾》纪录片制作方之邀,林那北执笔撰写该片的文稿,最终整理为《过台湾》一书出版。2014 年推出的《剑问》以激烈变革的现代时期为背景,讲述了横跨海峡两岸的寻古剑记。这一寻宝主题延续到了2023年的新作《每天挖地不止》中,宝物由《剑问》中的青铜古剑变为装满南洋财宝的铁罐,并以此为引,重现闽南人民“下南洋”的艰苦创业历程。在上述创作中,林那北通过陆海空间交互与文化共生的揭示、涉海个体的主体重构与历史逃逸的勾绘、女性历史的异质性书写,织就海洋历史的浩荡与繁杂,展现出对海洋历史的高度自觉。

    中国是典型的陆地文明,中原地区作为政治历史文化活动的核心,形塑了中华民族的文化形态。沿海地区长期与海相伴,形成了流动性、多变性、异质性的海洋文化,但由于政治、经济、地理等种种因素,海洋与海洋文化始终未能进入历史主流话语。进入近现代,航海贸易的发展、帝国主义的入侵等经济外交事件改变了中国的历史走向,海洋作为重要的见证者和参与者,由边缘幕后走向时代历史的台前。杨国桢在《从涉海历史到海洋整体史的思考》中谈到,在中国历史体系中,基于传统的陆地历史结构和权力话语体系,中国海洋发展的种种事实,都被诠释为农业文明的海上延伸,这种历史视野与结构是不全面也不客观的。而要突破这一历史视野,则需要正确地认识海洋与陆地的关系。

    在这一点上,董兆鑫、王书明《范式、本体与机制解释:哲学反思海洋史学的三个向度》通过对海洋史的哲学反思,为海洋史学的发展提供了新的理论路径。在海洋史学的本体论讨论中,文章将海洋本体论预设演化类型分为海域社会、海洋社会、海权社会、海缘社会四种,并指出基于海陆一元建构论的“海缘社会”应成为海洋史研究的本体论对象。质言之,海洋历史的本体应是在一元建构论范畴下的海缘社会。“海缘社会”是一个具有鲜明中国文化特征的新概念,指的是人类在海洋与陆地互动、互构实践中形成的社会关系网络。而一元建构论要求把陆地和海洋联系起来,强调在海陆交互影响的视角下,关注海洋与陆地的相互促进、重构、再平衡。由此,海洋历史研究的关键在于:以海洋实践为中心,以辩证性、互动性、建构性的思维去看待海洋与陆地、海洋与人类社会的关系。

    同样地,文学作品对于海洋历史的书写,也应建立在对陆海关系与人海关系的辩证性、交互性、建构性思考之上。回到林那北的创作,其早期的《三坊七巷》就展示出了陆海的交互性。作为讲述主体的坊与巷是承载着福州人民海洋历史记忆的遗迹,通过对旧物、故人、往事的讲述,林那北将福州的古建筑群与福州航海通商、御敌救国的海洋发展史耦合一体,在严整静穆的坊巷中重现近现代海洋史的激荡风云。《娥眉》则通过三面临海的沿海小镇娥眉的今昔之变,展现了沿海人民对待海洋的复杂心理。小说最早从明朝繁荣的航海贸易写起,交代了娥眉人的先祖是海上遇险商船的幸存者,后因严格的海禁政策和倭寇的侵略屠杀,娥眉人转而斥拒海洋,与海隔绝。改革开放时期,娥眉因偷渡以及与台湾的海上走私交易而迎来繁荣,异国发财的美梦怂恿着一群又一群年轻人通过海洋偷渡他乡,海洋摇身一变成为冒险投机分子的致富天堂。林那北以小镇历史为经,以人物故事为纬,写出了不同历史背景下海洋的一体两面。《过台湾》将明末到1945年间风雨飘摇的台湾历史娓娓道来,以丰富的史实史料和令人慨叹的人物事迹重现台湾与大陆母体的血脉相亲。以此为灵感,林那北创作了小说《我的唐山》,以曲普莲与陈浩年、陈浩月三人“唐山过台湾”的命运转折,书写了前人在台湾岛垦拓经营的艰辛创业史和对抗日本侵略者的壮烈史诗。《剑问》则辗转福州、北平、台湾、泉州,借一把终未现世的宝剑,讲述了行将就木的旧式家庭在救人、救家还是救国之间的彷徨与博弈。其中,从台湾跨海归来的李宗汉则打开了小说的世界性视野。寻剑不仅是李家为了自身存续的挣扎,更是内忧外患的中国谋求自救的努力。在《每天挖地不止》中,陆地与海洋构成了赵家家族历史记忆的两面。赵定力杜撰的装满海洋财富的铁罐吸引各方前来寻宝,牵涉出赵家早已尘封的海洋记忆。海洋为赵家带来了财富与声望,但也夺走了祖父赵礼成的生命,作为家族骄傲的赵聪圣也在渡海前往台湾后,从御敌救国的舰长沦落为潦倒的杀妻罪犯。与之相对的,留守陆地的赵聪明、赵定力父子则承继了祖母谢氏修建的乌瓦大院,与漆器、榕树、茶山一道见证了福建沿海波澜壮阔的过往。可以发现,林那北并非单纯地将海洋史理解为陆地史的复刻与佐证,也不是将海洋视为一个独立隔绝的封闭空间,而是在海陆辩证交互的视野下,对海洋历史中的政治、军事、经济、文化等因素多方面进行全方位考察和立体性呈现,海陆的交互史构成了海洋历史的重要面向。

    值得注意的是,林那北的海洋历史书写主要聚焦于福建地区与台海一带,这一地区不仅是地理意义上的海陆交互处,更是两种历史文化碰撞共生的间性空间。海洋作为一种思想、元素、符号,具有流动、延伸、演化、建构的能力,参与沿海地区历史文化的生成与演变。林那北作品记录下的,正是陆海历史文化碰撞融合的动态瞬间。《娥眉》中娥眉镇所经历的从与海隔绝到靠海致富的境况反转,实际上对应了以陆地文明为主体的“中原”与海洋互动博弈的历史。《剑问》中,宝剑不仅被当作解决近代中国“内忧”的遗产,更被视为应对殖民侵略这一“外患”的宝物。李宗林的守成、李百沛与李宗启的求变、李宗汉的投机,是在历史转型时期各方势力不同选择的真实写照。状元街29号的墙体、石牌坊与左牌堵不断被开掘、损毁与重建,象征着历史巨变下的旧中国不可避免的动荡与溃变。在小说结尾,林那北有意悬置宝剑的存在真相,以开放式结尾收束全篇。这或许代表了林那北的写作立场,即深刻还原身处历史十字路口的近现代中国在政治、社会文化方面所展现出的“未完成性”。仅就这一点而言,林那北的写作相较于其他静态的、全景扫描式的历史写作走得更远。《每天挖地不止》中作为小说叙事空间的乌瓦大院,本质上是一个海陆文化共生体。漂洋过海的槟城番批砌就了乌瓦青砖的建筑结构,而那扇耗尽了谢氏心血的大漆门,以及屋内被赵氏父子悉心保护留存的茶桌,则赋予了乌瓦大院历久弥新的精神血肉。乌瓦大院是海洋冒险精神与财富神话、陆地守成意识与根土文化交织共生的间性空间,二者的组合恰恰喻指了福建文化的开放性与融合性。

    中国是拥有漫长海岸线的国家,中国的历史文化发展兼具陆地与海洋两个面向。作为我国东南沿海的重要门户,福建地区长期与海相伴相生,海洋与陆地的经济互动与文化交融深刻塑造了这一地区居民的生活方式与文化样态。林那北海洋书写的一个重要价值,在于发现或者说发明了作为间性空间的福建地区,以海洋为视界,打开了近现代中国的多元历史与丰富文化。在林那北笔下,海洋历史既是海陆空间的交互史,也是海陆文化的共生史。

    马克思、恩格斯认为:“任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发。”作为人类文明史的重要组成部分,海洋史本质上是由活跃于海洋上的“现实的个人”创造的。航海活动是人类与海洋交互的基本方式,如果说风、水、板块等地理因素塑造了海洋世界的物质面貌,那么航海活动则构建了海洋历史的社会人文形态。在林那北有关海洋的写作中,渡海远航构成了小说的重要情节,“唐山过台湾”、下南洋、出海移民潮等海洋活动记录下了福建人与海洋的深刻互动。

    林那北小说中的涉海人物可以大致分为两类:一类是怀揣发家致富的理想主动踏上海洋征途的创业者与冒险家(《娥眉》中的许鹦鹉、《我的唐山》中的陈贵、《剑问》中的李宗汉、《每天挖地不止》中的赵礼成等),另一类则是人生遭遇重大变故、走投无路的逃亡者(《我的唐山》中的陈氏兄弟与曲普莲、《剑问》中的李宗启)。上述两类人物具有一个相同的特征,即在踏上海洋之前,就处于原有社会结构的边缘甚至被彻底排斥在外。《娥眉》中的许鹦鹉因为妻子与哥哥的桃色新闻而颜面尽失,无法在娥眉镇立足,面对道德舆论的压力,选择了自我放逐,偷渡日本寻找发财机会。《我的唐山》中作为知县小妾的曲普莲与陈浩年私奔未遂被捕,陈浩月替兄救人,三人由此被官府通缉,踏上了跨洋逃亡之路;陈氏兄弟失踪已久的父亲陈贵则是典型的无产者,身为农民却没有属于自己的土地,为了谋生东渡台湾当垦户,从事的仍然是出卖劳力靠天吃饭的工作。《剑问》中李宗汉因赌博荒废学业,被学堂斥出开除,走投无路下选择横渡台湾追求财富幻梦;李宗启则因伤人逃亡,最后落草为寇。可以看到,林那北笔下的人物某种程度上都处于阿甘本“赤裸生命”之状态,即被剥夺了政治、经济、文化权力,被排除在上述权力框架之外。

    在福柯、阿甘本看来,赤裸生命的状态揭示了个体在面对主权时的悲惨与无能,但是从另一方面而言,权力结构的放逐同时意味着义务限制的取消,在某种程度上赋予了个体“免于干涉”的自由。正如马克思在无产者的绝对贫困中发现了革命性、创造性的力量一样,“人的本质必须被归结为这种绝对的贫困,这样它才能够从自身产生出它的内部的丰富性。”这种退无可退、无所凭依的处境,将历史个体推向了浩渺未知的海洋,在与海洋的遭遇中,人物获得了主体重构的可能性。《娥眉》中,许鹦鹉通过海上偷渡,从娥眉镇不起眼的小人物摇身一变成为百万富翁。《我的唐山》中,渡海改变了三个人的人生轨迹:陈浩年遭遇海难,辗转澎湖台湾,成长为戏班班主;安渠县令的妾室曲普莲,在渡海后阴差阳错嫁给陈浩月,凭自己的才干成为辐射南洋的茶叶大亨;习武的陈浩月在台湾考取武举人,并受董颚川重用,最后成为“抗倭守土”的义军以身殉国。《每天挖地不止》中,祖父赵礼成追随前人步伐下南洋,在槟城富甲一方,其子赵聪圣也在淞沪海战中成长为英勇抗敌的舰长。

    上述人物的命运遭际指涉了海洋的空间特征:作为一个自然地理空间,海洋的开放性、无限性使之成为蕴含丰富机遇与可能的冒险之地;作为一个象征空间,海洋远离陆地文明与人类社会秩序的规训,展露出开放、流动、自由、未知的特质,构成了对陆地规定性的解构与超越。与具有明确地理边界、稳定社会结构、严密权力秩序的陆地辖域不同,海洋及海洋符号构筑起“解辖域化”的开放空间。在海洋中,所有的既定中心和意义都被冲散,所有框架和秩序都难以运行。在这一空间中活动的人物,无论是主动寻求机遇的冒险家,还是在现实困境中被逼无奈的逃亡者,都不再被呈现为超稳定文化结构支配下的凝滞个人,而是在流动、转化和变易的动态世界之中的创造性个体。通过解辖域化的海洋,个体得以从强制性、规定性的社会结构和政治秩序中逃逸而出,实现了原有社会身份的重置与主体重构。这一过程中个体所展露出的冒险、开拓、变革的精神,也构成了海洋个体的新质。在这个意义上,林那北所描绘的人海关系,是作为“赤裸生命”的历史个体在与解辖域化海洋的遭遇中,如何通过自身的能动性实现主体重构与政治身份的再嵌入。

    但这一重构并非都是有效的。海洋为涉渡其中的个体提供了摆脱困境、改写命运的机遇,但同时,其无序与凶险同样也构成对主体稳定性的冲击。这一冲击首先体现为社会身份重置的失败:许鹦鹉逍遥法外多年,最后因偷渡客死亡事件而被绳之以法(《娥眉》);李宗汉企图在金银遍地的台湾发家致富,却成为日本侵略势力的狗腿子,并在寻剑的豪赌中将厂房与李宅败光(《剑问》);赵聪圣随部败退台湾后与家人两地分隔,处境潦倒,最后沦为阶下囚(《每天挖地不止》)。更进一步,这种冲击体现为个体生理机能的损毁。《娥眉》中秦三毛的死亡印证了想借偷渡改变命运的凶险与艰难;《我的唐山》中经过海洋风暴的生死洗礼,缺乏决断、不谙世事的戏曲名角陈浩年变为了寡言少语的唐山;《剑问》中李宗汉仓促渡海后,为自己的年轻无知付出了惨痛的代价——断臂和丧失性功能;《每天挖地不止》中已为富商的赵礼成在回槟城的途中葬身大海,赵聪圣也在海战中腿部受伤残疾,并失去了生育能力。

    从表面上看,人物遭受的创伤与痛苦直接源于海洋环境的险恶,但细究之下可以发现,小说人物的悲惨遭遇与近代中国所遭受的挫折与失败同频共振,个体的肌体损伤构成了中国历史创痛的隐喻。《浦之上》中以陆秀夫背负幼帝跳海而亡,一段流亡王朝的唏嘘历史始于海又归于海;《我的唐山》中与夏禹的死讯一同传回的,是中法战争清政府惨败的消息;《每天挖地不止》中姜氏曾经爱慕的陈家老二死于甲午中日海战,赵聪圣的腿部残疾和不举则是在淞沪海战失利后留下的伤病,身为国民党海军将士,赵聪圣的伤病与失败同时也象征着国民党政权的颓靡与败退。在此,林那北展露出了一种历史叙事的新向度:历史的具身性表达。林那北将身体作为历史展开的具体场域,以身体机能的损伤表征历史变革之创痛。历史以具身性的状态显露自身,国家历史创痛与个人的切身之痛合为一体,历史的残酷在个体的命运中完成了显形。

    由此,海洋与历史在涉海人物身上显现出某种同一性。海洋的残酷无情与历史的暴力互为表征,暗流涌动、变幻莫测的海洋与变动不居的历史某种程度上形成了耦合。这一同一性表明,海洋作为解辖域化的空间为个体提供了重构主体的可能性,却不是完全脱离或颠覆人类历史文明的“化外之境”。海洋的历史文化作为人类社会大系统下的一个小系统,始终和陆地世界的历史文化发生深刻联系。林那北通过对涉海个体的命运书写,揭示出了个体—海洋—历史三者间的复杂关系。由此再回到人海关系的命题,可以发现,作为赤裸生命的个体通过航海活动实现的是有限度的逃逸,在历史整体性的前提下,个体想要挣脱历史惯性是十分艰难的。

    在世界航海史中,航海活动的主体往往是男性,传统海洋文学的核心人物也往往由男性担任。《鲁滨孙漂流记》中的航海冒险家鲁滨孙·克鲁索、《海底两万里》中的博物学家和生物学家阿龙纳斯以及“鹦鹉号”船长尼摩、《白鲸》中的亚哈船长、《老人与海》中的圣地亚哥等,不外如是。归根结底,在父权制强有力统摄和严密管控下,无论是在海洋空间还是陆地空间,无论是海洋文明还是陆地文明,历史始终都是由男性主导的。由此,我们可以说,在性别视角下,海洋本质上是“他”性的,历史上的海洋活动和海洋书写常常将女性斥之门外。

    林那北并不回避海洋的“他”性,恰恰相反,她通过对海洋性别特征的指认,将作为历史主体的男性暂时性悬置,将叙事重心转向了被隔绝于海洋之外的女性。具体到作品中,这一悬置表现为父亲/丈夫的缺席。在林那北的小说中,存在着一群特殊的人物角色:缺席的父亲/丈夫。《娥眉》中的许鹦鹉开启了这一形象的滥觞。《娥眉》处心积虑地设置了一个父亲离家二十年不知所踪的疑团,二十年间父亲以失真、悬浮的状态残存于亲人的回忆与村人的传闻中,直至结尾处父亲许鹦鹉才匆匆现身,但是其现身方式却是以罪犯的身份被执行枪决。《娥眉》的主体始终围绕着娥眉镇和生活在娥眉镇的女性展开,让娥眉镇的偷渡历史公之于众的也是一个女性——主人公的前女友沙佳邦。概而言之,林那北虚置了一个父亲的空壳,在作为父亲与丈夫的许鹦鹉退场之后,奶奶与母亲姜榕树的人生被推至台前。同样地,在《每天挖地不止》中,赵礼成作为谢氏的丈夫,在成婚三个月后就开赴南洋,在音信隔绝的槟城另立门户,给谢氏留下了两个孩子和一笔财富后就葬身海底。

    “父亲的缺席”作为一个典型母题在20世纪80年代先锋文学中就初见端倪。余华、苏童等为代表的先锋作家通过失踪的父亲与“十八岁出门远行”的子一代间的张力关系,隐喻彼时的文化断裂与精神危机。在稍后的70后作家的创作中,父亲的失踪成为指认“七十年代人”的重要标志。

    更有学者直接指出70后作家创设了一个“无父”的文学时代,反映了作家们的认知转变与心理危机。“父亲”形象之所以不断地被文学书写与重造,在于“父亲”象征着父权制的话语与秩序权威,一代又一代的作家通过对“父亲”的建构与解构,探寻“子一辈”的主体认知与存在方式。林那北在此基础上更进一步,在代际压力之外更关注到了男性对女性的性别强势,以女性立场指认了男性作为丈夫的身份属性,并通过父亲/丈夫的悬置打开了女性主体的言说空间。父亲/丈夫的缺席隐喻着一种统一、稳定的大历史的退隐与瓦解,在历史的尘隙中,微小个体的爱与恨、血与泪得以生长,并构成了小说叙事的主体;同时,父亲/丈夫的缺席构成了林那北有意为之的叙事策略,通过将父亲与丈夫置于海洋空间,实现男性在历史叙事中心的暂时退场,此前被遮蔽与忽视的女性得以浮出历史地表,打开有关历史的另一种叙述。

    对女性历史处境的体察贯穿林那北历史叙事之始终,或者说,林那北的历史叙事,从来就是关于女性的。2009年的《浦之上》标志着林那北女性视角的历史书写的形成。《浦之上》召唤出一个在史书中没有位置的女人——杨淑妃的魂灵,借此描摹动荡时期生命的消耗与历史的衰颓。跻身在兵荒马乱、混淆不清的历史中,林那北回避了整体性、官方化的口吻,转而选择追寻通往生命深处的路径,去打捞那些被岁月覆盖、被记忆淡出的女性。从《浦之上》中的杨淑妃,再到《我的唐山》中的曲普莲与秦海庭、《每天挖地不止》中的谢氏与何燕贞,林那北塑造了一系列鲜活的女性角色,刻画出独特的女性生命图谱。

    当女性向着历史深处蜿蜒出枝蔓,就不可避免要与传统的父权制社会正面遭遇。在林那北笔下,这一过程被转喻为女性与海洋的交锋。在具有“他”性指征的海洋面前,女性以坚韧的生命力破除了男性主导的历史传统对女性的询唤,以卓然独立之姿书写女性的历史篇章。《浦之上》的杨淑妃在海上逃亡途中完成了由柔弱胆小到机敏果决的性格转变,结尾处杨淑妃纵身向海的一跃,以飞蛾扑火般的勇气终结了她在政治旋涡中身不由己的一生,更挣脱了女性身上千百年来背负的政治枷锁。在《我的唐山》中,普莲是寄人篱下的妾室,秦海庭是被父亲严密保护的女儿,驱使两人跨越汪洋的深层动因,是两位女性对于自主人生的渴望与追寻。二人因为相同意志结下亲密的友谊,成为小说最为真挚动人的一笔。在《娥眉》中,“我”恍惚看见年老的奶奶重返海边时的情景:

    我脑子里出现了与电影镜头闪回相类似的一幕幕,我看到年轻的我奶奶,她那时才十二岁,穿对襟衫、大管裤,脑后垂着一根辫子,脚上是双自己制的绣花鞋。

    十二岁的陈依妹从海边走过。

    十四岁的陈依妹从海边走过。

    二十三岁的陈依妹从海边走过。

    在上述文本中,奶奶伴海而生的一辈子被高度压缩为短短的三个短句,往昔鲜活明亮的岁月被句首冰冷的数字取代,句末“从海边走过”这一动作的重复,则言指女性在历史中的过客身份。在海洋面前,女性独特的生命滋味“已经被滔滔海水带走,被金灿灿沙滩吸走”，陈依妹也在漫长的岁月中逐渐成为众人口中调笑讽刺的“日本婆”、家人眼中乖戾刻薄的奶奶。林那北在海洋空间的参照下复现了历史中的女性处境:面对由男权主导的稳固、一体化宏大叙事,女性往往被压缩为扁平简略的符号匆匆掠过。但也正是在无常无情的大海面前,女性无时无刻不以内在的生命力与不可见的时间、命运抵抗,留下辉煌的剪影。时间的浪潮或许可以侵蚀陈依妹光滑闪亮的皮肤,但始终摧毁不了她老床板一般的腰杆。小说中,奶奶带着“我”与年轻漂亮的沙佳邦来到祖先靠岸的海滩看海,这个命途多舛的女性被历史无数次地伤害与抛弃,但当她暮年重新与海洋遭遇时,她“伸出了中指,非常用力地向前戳去”,就像“拿大海当作她的私有财产”般,以绝对的挑战姿态和主人立场直面曾经见证与制造了她所有美好与不幸的海洋,以不可思议的坚韧化解了苦难生活的千钧之重。这种女性的内在生命力在《每天挖地不止》中被具象化为“像大漆一样高洁,永远从骨子里散发着骄傲,活得不苟且、不卑贱、不脏”的漆性,以及内敛、沉稳、不敷衍的茶魂。对于赵定力而言,那不可谓有也不可谓无的铁罐对应着个人身体与心理的双重危机(身体上的病症与被亲人忽视抛弃的心理压力),赵定力“每天挖地不止”地寻找铁罐,也是企图通过对家族记忆与财富的追索,重新获得被需要的安全感。而在小说最后,我们可以发现,赵定力最后掘到的真正宝藏,并非装载着祖父遗产的铁罐,而是传承自祖母谢氏的漆性与茶魂。它们并不因岁月的冲刷而模糊消解,而是在时间的淘洗下愈加现出熠熠光辉。

    林那北笔下的女性在与海的正面遭遇中,展现出了高昂的自由意志与坚韧的内在生命力,二者也构成了女性历史的内在精神谱系。但也必须承认,这一女性历史的敞开是有限度的,这是因为,女性历史的叙述开始于男性主体悬置后留下的叙事空缺。这种有限度的叙述同时暗示了历史中女性的真实处境:在整饬严密的“他”史中,女性的声音大多数时候喑哑微弱。但也正是对海洋的策略性调用,林那北开拓出全新的意义空间,激活了沉默的女性写作。

    重申林那北的创作之于新海洋文学的意义,实际上是想唤起作家与学界对于海洋历史的重视,关注海洋历史的故状与新变。“新海洋文学”成为一个独立、完备的文学概念,离不开作家学者对于海洋历史的自觉考察与积极建构。曾攀在《心理图示、空间诗学与地缘文化——关于“新海洋文学”》一文中提到,新海洋文学的重焕生机得益于文学地方性的探讨,构成新海洋文学实体的写作最早也是由“新南方写作”延伸与衍化开来的关于海洋的书写。但也要注意到,新海洋文学并非简单等同于地方性写作。在地方性写作林立的今天,新海洋文学要想确立起自身的独特性与合法性,就必须突破地方性写作的阈限,在“深入‘地方’的同时又‘超越’地方”。

    此外，学界目前对于新海洋文学核心属性的阐释，如曾攀提出的“开放性”“想象性”“联结性”“未来性”、何同彬提出的“解放性”“发明性”等，更多着眼于空间的横向展开与边界突破。相较而言，学界对海洋历史发展的纵向梳理是较为缺乏的。新海洋文学要向更高更远，也应往更深更里处。新海洋文学之“新”，要在共时与历时相结合的情境下加以考量。因而，对海洋历史的探索就显得尤为重要。林那北以其近二十年的创作，围绕海陆关系、人海关系、历史多样性方面进行了创造性探索，为新海洋文学的历史书写提供了新的视野与思路。

    作者单位：厦门大学中国语言文学系

    本文原刊发于《海峡文艺评论》2026年第1期

    本文转载自“福建省文联文艺评论中心公众号”