26.另一種鄉土日常敘事的傳統——劉志權
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愛讀網編輯部 更新︰2024-02-19 11:26 字數︰9817
初看《香河紀事》開頭的一兩篇，感覺波瀾不驚。盡管里面有些偷腥的悲喜劇，戀愛的恩怨錄，但是，農村現實如是，文學呈現亦如是，比如無論是在賈平凹的《秦腔》中，還是在畢飛宇的《玉米》中，農村都呈現出類似的質地。正是以這樣的質地為背景，作家繡出了富有個性的人物（比如玉米），或者帶著歷史蒼涼感的藝術（比如秦腔）。相較之下，“香河”最初的感覺，是平淡，是主人公未登場時空蕩蕩的布景給予觀眾的平淡。
隨著進一步的閱讀，隨著小說中人物來來去去，而主人公遲遲不見出場，你會意識到你的錯誤。《香河紀事》所代表的，是另一種小說，是被我們的主流文學史忽略的，關于鄉村日常生活本身的小說。
長期以來，文學已經在作家和批評家那里形成了一種約定俗成的審美︰我們喜歡捕捉那些偶爾躍出水面的、在陽光下閃閃發光的魚，而不關注或舍棄那默默無聞的河流本身。中西方千年來的美學傳統，從來強調善與美的意義與功能，強調人性引發的悲劇、優美或崇高。在這種強大的傳統下，即便是如沈從文這樣對湘西無比熟諳且存著難言的親近之感的作家，也自然而然地把小說視為架設在日常生活河流上方的網，捕捉著那些閃閃發光的時刻。在《湘行散記•老伴》中，沈從文寫了瀘溪小縣城絨繩鋪一個讓他們一伙年輕人都心動過的女孩子阿翠，十七年的光陰，從充滿靈氣的姑娘，嫁人生女變成尋常的婦人，並且死去，和生活中的其他人物命運沒有什麼兩樣；但當沈從文以這個女孩為原型寫成小說《邊城》時，那個真實生活中的翠翠消失了，取而代之的，是以河邊等待心上人回來的形象，定格了她永恆的、童話般的青春、美麗與感傷。
這一傳統里，其實也隱藏著現代邏格斯中心主義。在哲學上，日常生活已經被視為美的二元對立物，如列斐伏爾所指出的，“日常生活在某種意義上是一種剩余物，即它是被所有那些獨特的、高級的、專業化的結構性活動挑選出來用于分析之後所剩下來的‘雞零狗碎’，因此必須對它進行總體性地把握。” 接受了這一傳統的，作為作者、讀者或批評者的我們，成為日常生活河流的岸上人而不自知，或者說，日常生活已經成了美學上“被遺忘的存在”，我們已經滿足甚至自豪于做局外人。
但劉仁前以及劉仁前們不屬于這一傳統，他以漫長的“三十余年”的“香河”生活經驗，超越或解構了這樣的邏各斯中心。劉仁前自認為的“業余寫作者” 的角色，使他可以（也許是無意識地）擺脫美學或哲學傳統加諸作家的桎�椘A而直指其本心︰他要“向生我養我的故鄉奉上痛徹心扉的愛” 。當一個“業余的寫作者”要向外界奉上他不那麼有名的“故鄉”，所要著力的，不是超越了鄉土和地方的深刻的思考，而首先是一種謙卑的邀請︰請你從岸上下來，變成一條魚，深入到“故鄉”看似尋常的河流之中。而一旦你真正游弋其中，你會發現這個無言的世界自有其風景︰河草的芬芳與腥甜，魚蝦的自由與恐懼，復雜的河床以及危險而流動的漩渦。
因此，你也許恍然會理解《香河紀事》開始的那種平淡。平淡正是日常生活留給不熟悉他的人們的表面的、最初的和直觀的印象；正如你作為客人在香河（或者中國的其他任何農村）隨意呆上一天，任何一天都似乎如此這般的平淡、緩慢，或者說，重復。但平淡無法成為小說的本質，正如平淡其實也不是農村日常生活的本質。正如當你真正“走進”農民的生活，便會發現，那些看似木訥的農民神態逐漸生動豐盈起來。他們會滔滔不絕地給你講農村的“那些事兒”——農村並不缺少它們的故事。
因此，閱讀劉仁前的小說，需要我們放下尋找深刻主題的功利，而是先要“進入”。在平淡的前兩章過去之後，隨著故事的不斷講述，越來越多的香河人物進入視野，稀疏的日常生活之網越編越密實，你會發現，你陷進去了，你走進了那些人物微不足道的命運，你感受到了這平淡的日常中肉眼不可見卻無處不在的生活之網——一個以人事為經，以農事為緯織就的網。在這個網中，如同題目“紀事”所揭示的那樣，沒有突出的主人公，沒有所謂的前景人物，所有人物都平等地佔有位置，他們互相糾纏，互相影響，互為前景或背景；進一步說，人物也未必在小說中佔有獨特的地位，因為，對喊工、拔菜籽，開秧門、 河泥、上“大型”這些不為外人所知、而農民們津津樂道的農事傳統；以及水車、制缽器、泥 子等形形色色的農具，作家同樣賦予了深厚的、純粹的情感。這種密實的日常關系與日常物件的描寫，能夠讓我們想起《金瓶梅》或者《紅樓夢》——如我在另外文章中所指出的，這些小說呈現了日常生活本身無中心、無典型、瑣碎繁雜等特點，構成了“世情書”敘事上的亮點。 《香河紀事》所代表的，正是中國古代城市世俗小說的農村版。
上面說到小說中對農事或農具的“純粹的情感”，是因為作者並沒有在小說中刻意賦予這些農具以某種美學上的功能，比如推動情節、隱藏線索什麼的，只是出于內心的純粹的激情——就像我們因為特別喜歡某部電影而向朋友竭力推薦的那種喜愛。也許對照李銳的《太平風物——農具系列》更能讓我們清晰地發現這種不同︰李銳毋寧說是要描寫桔槔、 鐮等系列農具，不如說是美學上的“征用”，在潛在層次上，它們能通過“陌生化”效應對讀者（尤其是城市讀者）產生的“震驚體驗”進一步增加小說的吸引力。但在征用與陌生化的過程中，農具不可避免地從原本水乳交融的農村日常中凸顯出來，成了真實生活的“他者”或虛構；而劉仁前小說對農具則保持了一種朋友般的親切自然、無欲無求與毫無做作。二者的區別無關乎高下，而關乎立場︰精英的與平民的；生活之外的與生活之內的。《香河紀事》所呈現的平等︰人與人的平等，人與物的平等，故事與農具及農事介紹的平等，正是緣于生活內蘊的平等倫理——日常生活沒有一呼百應的英雄，也不需要驚天動地的傳奇；悲歡的故事與農具農事一樣都是生活本身。或者說，農民代代大致相同的離合悲歡，就是傳奇的現代世俗化社會微縮版；而對于農民，農具的意義如同戰馬鎧甲之與古代英雄的意義，它們與農村的鍋碗瓢盆等其他物件沒什麼兩樣，只是日常生活花園中普通的一朵花而已。
因此，劉仁前的鄉土日常小說，無法納入到“典型環境中的典型人物”的現實主義傳統；哪怕是柳春雨這樣著墨相對較多的人物，也不屬于或者說無需歸納入黑格爾“這一個”的美學譜系。也因此，《香河紀事》代表了一種不同于賈平凹與畢飛宇們，不同于李銳，甚至也不同于沈從文的傳統，是一種正在復甦的古老的傳統︰一種日常生活敘事的傳統，一種中國古代曾經有過而被忘卻了的傳統。它發出了現代以來被遮蔽了的“真正的”平民的聲音。
只有清楚地認識到這一點，才能深刻認識以劉仁前為代表的這種“自下而上”的鄉土日常寫作的意義。
二
《香河紀事》以“喊工”一章開始了它的“紀事”，如前所說，最初的感受是“平淡”（尤其對像我這樣有農村生活經歷，對“喊工”的歷史亦有印象的讀者）。但當讀完全書，便會咂摸到其中自有特別的意味。這樣的開頭讓人容易聯想起《紅旗譜》。梁斌以“平地一聲雷”作為第一句開始，以“砸鐘”的情節開篇，這是一種自覺的安排，如他在《一個小說家的自述》中所言，“是用辛克萊的《屠場》開場的手法”。由此，砸鐘作為階級斗爭的象征，而鐘聲作為一種警醒，回蕩在整個小說空間。
事實上，“喊工”的聲音也在“香河”回蕩。從每天的“上工”、開夜工到“開秧門”這樣的重要節氣農事，都回蕩著祥大少或繼任的阿根伙的聲音。如果說“喊工”的聲音還不夠嘹亮，那麼還有與之相呼應的更響亮的“喊工”——作為“大隊部”標志的大喇叭里的聲音，它在更為正式莊嚴的場合出現，如宣布對柳春雨一家的處分決定、上“大型”這樣的地方大事，乃至傳達“毛主席逝世”這樣的噩耗。這兩種聲音交替出現，幾乎佔到了《香河紀事》一半的章節。
《香河紀事》把“喊工”置于篇首，不能確定是結構上的“刻意”安排，但起碼可以說，是漫長的日常生活賦予生活于其中的作家的無意識。“喊工”和大喇叭的傳統，源于合作社後的“大集體”時代，但在里下河地區一直延續到七十年代末的“分田到戶”後依舊存在。在閻連科以七十年代為背景的長篇小說《堅硬如水》中，“大喇叭”也是作為那個時代的標志性背景發揮了重要的作用。事實上，最近“新冠肺炎”期間，許多地區為了宣傳“居家隔離”，重新響起了大喇叭，引起了網友們的大量轉發和緬懷回憶，由此也可見“大喇叭”幾乎代表了一個時代的情結。從心理學上看，聲音和形象，是比其他抽象的記憶更容易首先召喚出來的記憶。
這種無意識對于農村的日常生活而言，並非是無關宏旨而是意義重大的。一方面，日常生活漫長而重復的生活本身具有其特定的韻律，日復一日響起的“喊工”的聲音和不定期響起的“大喇叭”的聲音，如同火車在鐵軌上行駛留下的“ 嚓 嚓”的聲音，凸顯了農村單調生活的主旋律和變奏。更為重要和本質的是，這種聲音無時無刻不提醒著農村“權力”的在場。
如《香河紀事》所解釋的，“喊工，是村級權力運行體系中的重要一環，是鄉村基層權力運行的一種象征。……生產隊長便是這一權力運行鏈條中的執行官。” 他們被參照“七品芝麻官”的說法，而賦予了“芝麻粉”的稱呼。這一卑微的職責在農村卻不是無足輕重的，阿根伙之前只是“助喊”，隨著祥大少的出事，他才如願以償獲得了這一覬覦已久的權力。當然，大隊書記是農村的最高權力者，大喇叭正是其身份的宣示。香河的“政治中心”是大隊部，小說從大隊部的地理位置（龍尾）、大隊部的建築（大瓦房），“大喇叭”高高在上的位置（綁在香河大隊部屋頂茅蒿上），凸顯了這一權力高高在上的地位。
在香河的日常生活中，權力高高在上，但只是偶露崢嶸，更多的時候，它只是無處不在地潛伏在香河生活的血脈里。也許只有劉仁前這樣對農村生活無比熟諳的作家，才能通過其不慍不火的、微觀而精確的解剖，讓我們得以看到它全部的運行軌跡——盡管主要只是生產隊與大隊兩級權力︰香玉是鄉村權力的主要見證，香元、祥大少、阿根伙都先後憑借權力完成了對香玉的佔有——交換性的或者強制性的；書記香元處于香河權力的金字塔，他決定著農村有限的資源分配——書記的臉色，到年終就會替換為獎勵，也不動聲色決定了人物的命運︰柳春雨被安排做村小代課教師以及被免掉、全家被宣判為“外流戶”，都取決于柳春雨是否“識相”做香元的女婿；其他如祥大少的自殺，陸根水做技術員，黑菜瓜接替柳春雨做村小老師等等，各人都是命運的提線木偶，離不開香元手中的權力之線。
值得注意的是，盡管權力在香河的日常生活中呈現得極為頻繁，但劉仁前對它的態度平淡自然，如同他敘述農具一樣。在香河，幾乎沒有針對權力的直接斗爭，只有順從（面對香元“外流戶”的懲罰，柳春雨曾有反抗的憤怒，但被柳安然輕易地、而且是徹底地平息了）。這使劉仁前的小說再次體現出了“另類”——對鄉村權力的批判，以及附帶的對農民面對權力的麻木與順從的批判，已經成為現代以來中國鄉土小說的重要傳統，也一直是當代鄉土小說重點關注的對象。
劉仁前當然不可能對鄉村權力面臨的文學討伐一無所知，他的不跟風的平靜，恰恰證明了他忠實于自身日常生活內部的立場及平民的生活經驗。權力固然產生于不平等也產生著不平等，但基于經驗主義立場，這是社會組織化必須支付的代價。對普通農民來說，只要不涉及到生存危機，都在可以認可、至少也是可以忍受的範圍之內，這也是斯科特所說的農民的“道義經濟學”︰“在避免失敗和追逐冒險之間，農民通常選擇前者；他們的決策取向是風險規避，縮小最大損失的可能概率。他們是生存倫理至上，踐行“安全第一”的原則。”
權力本身是中性的，當然它帶著人性之惡的基因。這種基因會隨著生存環境的惡化及生存資源的匱乏而急速放大。當代作家中，閻連科擅寫鄉村的權力之惡，他的中篇《黑豬毛白豬毛》、長篇《堅硬如水》等都著眼于這一主題，這並不偶然，因為他及小說人物生存的耙耬山（伏牛山脈）極端封閉而貧瘠，他有“情感獄”式的成長之痛。而對處于甦中里下河平原的香湖來說，即便七十年代物質生活也相當貧瘠，但也遠沒有到危及生存的程度，權力因此還是日常生活的一部分而不是官逼民反的對立面，因此香河（事實上幾乎大多數類似地區）的文學都少了那種尖銳與決斷，少了石破天驚和驚世駭俗的“震驚”。但小說的美學並不只有單一的震驚體驗，因此，超驗地批評權力不是劉仁前的任務，他的追求是對這種狀況下的生活做出細膩的摹寫。
劉仁前的小說因此呈現出了與同為里下河作家的汪曾祺類似的溫情；但也正是由于他比汪曾祺更為扎實的鄉村生活經驗以及對這種經驗的忠實，他更為深入地揭示了在公共權力與現實生存之間，平民倫理與個人之愛是如何形成了鄉村溫情的兩大根源。這幾乎是劉仁前的重要發現，至少說，作家提供了我們深入民間內部的難得的樣本。
理解權力與倫理的彼此尊重與互相制約，是理解鄉村日常生活的重要前提。在香河龍巷的一頭（龍尾），是高高在上的大隊部與它的大喇叭；而在另一頭（龍尾），則是村里輩分最高、最有文化（因而也作為鄉村倫理代表）的柳安然的豆腐坊。從小說的結構來看，起于“喊工”，終于“豆腐坊”的安排，也似乎呼應了權力與倫理的地形學。
首先需要看到，對權力的認可本身是鄉村倫理的一部分，用柳安然的話來說，就是不能“搬磚頭砸天”。這種媾和大大鞏固了權力在香河（也包括其他地區農村）的地位，是它被當作日常生活中與農具、農事一樣自然存在的部分接受下來的倫理基礎。 更何況，七十年代的特定氛圍，使權力與倫理力量此消此長——前者與政治掛鉤而後者則與落後為伍——從而建立了權力的雙重優勢——年輕而有文化的柳春雨用“我知道了”接受了柳安然的告誡，代表了權力倫理在農村的代際傳承。
但倫理面對權力不總是消極的。一方面，德高望重者享有與權力者相似的威望。比如柳安然盡管被香元報復性地宣判為“外流戶”，但“看在柳安然年事已高，在村民心目中德高望重的分兒上，手下留情”，連“芝麻粉”阿根伙也“明顯感到，香元書記要的，似乎是這個形式和這個過程” ；再比如，新上任的譚書記依然會因為喝到柳安然的龍井茶而激動；小說結尾，當柳安然去世時，譚書記親自上門吊唁，香河整條龍巷更是擁巷而出……另一方面，依舊有權力無法限制的“民間道義”，比如柳春雨不能“嫌貧愛富”去娶水妹，哪怕遭致報復；在新宅基地問題上，一貫緊跟上級要求的香元哪怕停職檢查也選擇抵制，因為否則“就要遭村民唾罵，甚至被人記恨一輩子”。
倫理限制的不只是權力，也有村民的日常悲歡。“大不孝”的倫理，是祥大少與香玉偷情、李鴨子與小叔子借腹生子的主導原因；“貞潔”的陳規，使陸根水靠強奸拆散了柳春雨與琴丫頭這對有情人，也導致了三奶奶的死；陸根水的強奸當然是踐踏了基本倫理的，但只能以來娣子對王奶奶的一跪，以及琴丫頭別無選擇嫁給陸根水無奈告終，這是另一種鄉村倫理；重視承諾與知恩圖報的倫理，使香元“沒因自己停職檢查在李主任跟前言及半句，倒是為譚駝子開了口”，而“香元盡管不當支書了，還是被香玉安排坐在了喜席的上首”，以利益交換為目的的性關系最終轉化為知恩圖報的溫情。
權力與倫理同時發揮著作用，其文學意義在于，它使每個人都呈現出了其局限性同時也呈現出復雜性。因為壞人並不只有“壞”，可以被理解和原諒。這一姿態的背後，是道德審判的懸置，是相對性與含混，是對日常生活和日常人物的尊重。如同伍德在《不負責任的自我》中對詹姆斯小說的評價︰“其中的人物自由地自相矛盾著，作者不予糾正，自由地犯錯，不用擔心作者的評價；他們正如柯勒律治描述莎士比亞的人物，‘就像現實生活中的人物一樣由讀者為推斷’。” 其本質的姿態，是免于批判的寬容。
但強旺的生命力依舊會權力與倫理的雙重規約（或者說制衡），在香河的日常生活世界里汩汩流淌。前面已經提到很多關于“性”的情節，農村對性關系相對隨便的態度，一直沒有被知識分子正視。賈平凹的《秦腔》因此頗受指責，被認為里面偷情的內容太多了——知識分子不願承認這確乎是農村現實，因為這不見容于“道德”。但事實上，從上世紀30年代沈從文的小說散文，到80年代汪曾祺的《大淖紀事》，類似事實就在不斷被敘述。後者地理位置去香河不遠，汪曾祺說，“他們在男女關系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子；一個媳婦，在丈夫之外，再‘靠’一個，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是鬧，只有一個標準︰情願。”在沈從文和汪曾祺那里，對這一現象，即便不是歌頌，也是暗含著對自由舒張的生命意識的肯定的。如汪曾祺所言，“他們的生活，他們的風俗，他們的是非標準、倫理道德觀念和街里的穿長衣念過‘子曰’的人完全不同。”
在香河，光棍們的眼光和話題，都離不開女人；從祥大少到阿根伙，在女人們面前“眼饞”和“手癢”；女人們敢把調戲她們的、身高馬大的“芝麻粉”祥大少下半身剝得精光扔到河里；還有在香河的土地上時時響起的歌聲、民謠等等，都無不呈現出蘊含著生命悸動的“野性”。而從老一輩的三奶奶，到年輕一代的水妹、琴丫頭，都在婚前把自己無怨無悔地托付給了“心上人”，哪怕因此承受著世人的輿論壓力——只因為她們“情願”。
但平民的光輝，正是從這樣的“野性”與“情願”里升騰出來。這種光輝，閃耀在三奶奶保留了一輩子的兩枚銅板上，閃耀在二侉子默默出走東北的選擇上，閃耀在水妹在那樣的年代獨自撫養著孩子守護著她的愛上，閃耀在柳春雨 河泥時與琴丫頭狹路相逢看到她的委屈時的沖冠一怒上，也閃耀在母親們開夜工給孩子所留的“夜頓子”上，閃耀在王先生對三奶奶最後的生命守護上。最卑微的人也有愛︰癩扣伙為了相好的女子不惜偷集體的公糧，可笑但無法對他恨；最詩意而悲愴的愛在柳春雨與琴丫頭︰有情人不能成眷屬，琴丫頭出嫁之前的烏巾蕩之會，也許是小說中最美好的片斷，讓我們想起汪曾祺《受戒》里的明海與英子，想起曹乃謙《到黑夜想你沒辦法》里丑哥和他的心上人“蓨麥秸窩里”的情話（創作時的曹乃謙與劉仁前一樣，也是“一個在基層從事地方性寫作的業余作者”。）。
這不是知識分子抗爭和批判的美學，是老百姓承受與沉默的美學。香河沒有悲劇，因為悲劇來自于對命運的凝視與抗爭，如同加繆的所言西西弗對再次滾下來的巨石的凝視。香河流淌著對命運逆來順受的調子，因此哪怕柳安然、三奶奶的死都沒有帶給我們刻骨的悲愴。但是，那些突破了權力與倫理籠罩的閃光的時刻，正是平民的日常生活美學崛起的時刻——我稱之為“平民的時刻”。除非我們對這樣的時刻給予平等的凝視和深切的理解，否則劉仁前們從農民日常生活深處淘洗挖掘出來的意味深長的美學，只能繼續在文學史中保持“沉默”。
三
《香河紀事》的封面上，標明這是“短篇小說集”，事實上如作者自述，這里的一個個故事，也大多以單篇的形式發表過。對于不受主流文學觀重視的平民小說，只能以這樣的策略“分散突圍”，但這樣突圍，是以讀者無法領略鄉村日常生活的整體感為代價的。如前所述，鄉村日常生活，掰開每一天都是平淡，只有放在那個奔騰不息、泥沙俱下的生活洪流中，只有在若干個“平民時刻”沉默而持續的閃耀中，才能呈現出其生生不息的意義和打動人心的力量。更為重要的是，那種同樣來源于鄉村日常生活的敘事風格，也只有在作為整體的長篇小說的體制中，才能看得更為清楚。因此，我更願意將《香河紀事》看作是一個完整的長篇小說。
在這樣的長篇小說中，首先要確認的是作者的立場。現代小說理論區分了“講述”與“展示”兩種類型，《香河紀事》無疑屬于前者。但作者的角色，與其說是現代意義上的全知敘事者，不如說是中國傳統小說中的“說書人”。作者首先有明確的與听眾（讀者）對話的意識，如“讀者諸君有所不知，這些新糧，被竊事小，將來完不成繳公糧的任務事大。” “興許有人要問，（飯）稀到何種程度？照進人臉。” ”“說書人”的角色，也便于其更為自由地介紹風俗、發表評論或介紹故事的走向，如“這樣封建色彩濃郁的儀式，得以在香河保留下來，可謂奇跡。民以食為天，乃千古不變之理。再怎麼‘轟轟烈烈’，飯總要吃。祈求糧食豐收，那不是天經地義之事麼？” “話說這補水，有人工的，有機器的。” “兩個有情人，只能抱憾終身。此為後話。”
再如，可以把劉仁前的“烏巾蕩相會”與情節頗為類似的汪曾祺《受戒》結尾相對照，前者的表達是︰“決定和春雨分手，仍心存依戀。想在出嫁之前，再單獨見上一面。這不，琴丫頭約了柳春雨，各自劃著小船，來到烏巾蕩。” 而《受戒》的過渡則是︰
“疼嗎？”
“疼。”
“現在還疼嗎？”
“現在疼過去了。”
“你哪天回去？”
“後天。”
“上午？下午？”
“下午。”
“我來接你！”
“好！”
……
小英子把明海接上船。
汪曾祺的小說是展示式的。劉仁前所繼承的傳統，與其說是同鄉汪曾祺的，不如說是另一個農土作家趙樹理的。汪曾祺盡管熟諳家鄉人事，但究其立場，是畢竟家鄉已成記憶，他是在遙遠的北京，以文人的詩意，“寫四十三年前的一個夢”。而劉仁前與作為“文攤作家”的趙樹理一樣，是立足于腳下的土地，向熟悉的或不熟悉的人，講述身邊的“故事”。
從本質上說，“故事”才是中國古代小說的正宗，也才是平民喜聞樂見的形式。現代的“小說”概念，本身包含著現代理性對體裁的征用。按照敘述學的經典定義，故事是“一系列事件按時間順序的排列”，不同于“情節”的“一系列事件按邏輯因果的組合”。現代小說是由情節構成的，因為要凸顯人性的深度，需要拷問人物行為的內在動因︰為什麼。但平民不需要這種理性的深刻，如同對待權力或倫理的態度一樣，他們只滿足于“如是”而去接受它。
故事的發生需要時間，《香河紀事》的故事時間也從形式上呼應了香河的日常生活。首先遭遇的時間是喊工，如前所述，“喊工”是權力的象征，但同時也像單調而重復的日常生活的時間刻度。祥大少死了，由阿根伙繼任；唯有“喊工”的呼聲不會停止——哪怕事實上這一現象在歷史長河中已經消失，但依舊響在傳統農民日出而作日落而息的生物鐘里。
喊工只是一天里的微觀時間，在更大的時間刻度上，香河的故事，沒有精確的年月，只有拔菜籽、開秧門、栽棉花、看場、 河泥……等農事所形成的自然節律，如同平靜的日常生活之河上間或綻放的浪花，標出了周而復始的時間刻度。這也正是農民的記憶方式，他們對事件的回憶，不是靠精確的公元紀年，而是通過事件來定位的，比如，一個設想中的香河的故事完全可能這麼開始︰“上‘大型’那年，繳公糧的時候……。”而一個時間所標記的，可能同時會有幾個故事，比如在《開夜工》中，“開夜工”串起來的，既有李鴨子等幾個婦女把祥大少扒下褲子扔到河里的故事；也有獨自帶孩子的水妹最終被父親香元原諒的故事；還有李鴨子與小叔子阿根伙有了孩子，丈夫二侉子遠走東北尋找真愛的故事。
因為以農事時間標注故事，香河的故事，其實是無所謂先後的。《香河紀事》的十五個故事，如同一副可以被任意打亂順序的塔羅牌，可以任意調換順序。在一開始的故事中自殺的祥大少，在後來一次次又重新復活成為某個故事的話題；琴丫頭與柳春雨有情人未成眷屬的事實，一再出現，甚至琴丫頭黯淡的婚後生活已經在《開夜工》《 河泥》等故事中一再講述，而導致她不幸的被強奸的空白，要到後半部分的《上“大型”》的故事才被填補。——傳統話本經常說“花分兩頭，各表一枝”，但沒有突出事件和主要人物的日常生活更加復雜而混沌，為了能全景展開香河的故事，作者不得不在每個故事中所有剪裁和選擇，因而也不得不調用留白、閃回、穿插與草蛇灰線等技法。
《香河紀事》的塔羅牌式的故事結構，表面上緣于鄉村彼此糾纏、藕斷絲連的人事現實，從更深的層次，它呼應了農民日常生活中悲歡離合故事的代際重復性︰三奶奶的故事與水妹的故事何其類似；而從這一角度，王先生、三奶奶與柳安然的死，被放置在“紀事”的末尾，知識分子也許可以一廂情願地解讀為標志著“美好一代離去的惆悵”之類，但在沒有新的思想資源的注入和洗禮的前提下，我看到的是柳春雨與水妹這一代的故事，無非是上輩人命運的再次重現。
因此，從鄉土日常中誕生出來的《香河紀事》，在敘事上有著深刻的意義︰一方面它展示了在最日常的鄉土敘事中，幾乎蘊含著最為“現代”的敘事技巧；另一方面，它證明了中國古典小說敘事的那些技巧，幾乎不是刻意而成的結果，而是從生活故事的講述方式中自然生長出來的。
整體而言，劉仁前的《香河紀事》，用他可貴的忠實（這是真正立足于鄉土內部的寫作）和細膩（這是作家情感與理智的自然交融），從內容到形式，向我們展示了一個我們已經陌生了的傳統。只有放棄既有的鄉土小說的美學偏見，尊重那些我們其實也身在其中的日常生活本身，我們才會真正發現這種寫作的意義，也才能有發現和收獲。畢竟，文學的發展，始終離不開民間這個土壤與礦藏，這已經是被文學史證明了的經驗。