2.《香河》︰里下河文學的鮮活標本——孫建國
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愛讀網編輯部 更新︰2023-12-31 11:06 字數︰10059
標本，原指動物、植物、礦物等實物。這些實物經過各種科學處理，可以長久保存，並盡量保持原貌，藉以提供作為展覽、示範、考證及其他各種研究之用。文學標本的意義在于，作品文本保存了特定區域某種歷史文化原貌，其文學因素往往超出文本研究範圍而成為審美因素，使得文學圖景呈現出別樣的歷史文化圖景並成為典型的同類題材的文學樣本。
毋庸置疑，研究里下河文學流派，繞不開劉仁前創作的長篇小說“香河三部曲”（《香河》《浮城》《殘月》）。對此，丁帆先生曾給予高度評價︰“在我所了解到的中國百年文學史中，能夠用長篇小說來描寫甦北里下河風土人情和時代變遷者，劉仁前算是第一人。”特別值得稱道的是《香河》，“從整體的文學藝術品質來說，《香河》也是‘三部曲’中最好的一部。”[1] 仔細研讀《香河》，一種浪漫、粗獷、溫馨和原生態美感撲面而來。劉仁前打破小說固有模式，不求情節曲折，只求散點透視，在不動聲色的庸常生活敘述中刻畫人物。他運用散文筆調和詩意表達，敘寫鄉景、鄉俗、鄉民，運筆自如；抒發鄉情、鄉風、鄉戀，渾然天成。該書既延續了中國經典鄉土小說的某種輝煌，又有自己獨特的審美判斷和藝術創新，以其原汁原味的童年記憶、地理空間和風俗畫卷，實現了文學態勢從單聲部一元化到多聲部復調化的轉換，影響著里下河文學流派話語的嬗變和轉化，為我們研究里下河文學提供了一個鮮活的標本。
原始、率真的里下河文學童年記憶
上世紀80年代初，汪曾祺以小說《受戒》復出文壇，師從乃師沈從文田園牧歌式的細膩、清新、溫婉，又融入了里下河風情的風趣、幽默、灑脫，自成一家，如石破天驚，風靡文壇，遂成里下河文學流派一代宗師。由于長期遠離故鄉，汪曾祺小說中里下河歷史記憶更多的是童年記憶。給人印象深刻的是小說中少男少女純真美好的愛情，那如水般澄澈溫柔的感情往往不受任何習俗的羈絆，在特有的婚戀風俗中，他們勇敢地愛著、恨著、活著。隨後30多年來，一大批里下河籍作家，如曹文軒、黃蓓佳、畢飛宇、祁智、魯敏、朱輝、劉仁前、龐余亮、劉春龍、顧堅等人，或多或少地受汪曾祺藝術風格的影響，不約而同地開啟了里下河歷史的童年記憶。因其出生于斯，童年生長于斯，雖然他們的故事情節、行文手法各有千秋，但自然背景、語言表達則大同小異。如此，便自然而然地匯聚成引人注目的里下河文學作家群。
劉仁前的家鄉興化與汪曾祺家鄉高郵毗鄰，同屬里下河地區。里下河地域自然風景似童話般絢麗，鄉民品性如兒童般純真，使得里下河文學中的童年記憶如魚得水，如影隨形。在這種背景之下，劉仁前的《香河》橫空出世，自覺參與了里下河歷史的童年記憶。童年經驗作為人生經驗的源頭，對人的一生產生極為重要的影響，文學創作往往與作家童年經驗密切相關。正如錢理群先生所說︰“‘童年回憶’、‘兒童視角’在揭示人的精神世界方面的特殊作用，它提供了人認識自身的新的視角，也提供了表現人的精神現象的新的藝術手段。”〔2〕劉仁前在故鄉度過了美好童年，童年作為他的生命起點，印象深刻，終生難忘，所以《香河》留下了童年生活難以磨滅的印記，童年經驗的內化內容或外化形式，都明顯鐫刻上“率真意識”烙印。這種“率真意識”，與一些經典作家的童年經驗烙印，如海明威的“死亡意識”、川端康成的“孤兒意識”、陀思妥耶夫斯基的“孤獨意識”，都有著非常明顯的區別。在劉仁前筆下，香河村人都有一種兒童式的率直和純真。他們熱情、爽朗、淳樸、簡單，與人為善，與世無爭，活得很開心，活得很實在。正因為如此，《香河》的童年記憶，在創作心理、主題意蘊、意象營造等方面，就構建出多層次的意義豐饒的闡釋空間。
童年記憶的文學意義，就在于劉仁前對過往的童年時代所進行的歷史性、生命意義上的情感體驗。《香河》的字里行間，滲透著一種“童心”、“真心”，純樸天真，無拘無束，自由自在，完全超越了世俗的功利目的。不少故事情節和景物描寫都是從兒童視角來展現的，仿佛萬花筒一般絢麗多姿。諸如風車、田螺、麻花、粽箬、歪歪兒、虎頭鯊、換糖的、鋦鍋的、炸炒米的、唱道情的，等等。鄉村的童年生活真是純真爛漫、無憂無慮。而這些帶著童年美好記憶的物事，更使香河這一片詩意的土地令人著迷。
難能可貴的是，作為深諳故鄉先賢施耐庵《水滸傳》藝術真諦的劉仁前，沒有將這種純真爛漫、無憂無慮，僅僅為表現童年而表現童年，而是由童年之根孕育成香河村人性格特征的參天大樹。明代泰州學派一代宗師李贄評點《水滸傳》，在眾多英雄人物中，魯智深和李逵的性格最為直爽、率真，最具真性情，也最能集中體現李贄“童心說”理論。魯智深的率性而為，李逵的自然天真，在香河村村民中比比皆是。《香河》告訴我們，打開家門，便能見到“譚駝子”、“二侉子”、“祥大少”們，每到中飯市晚飯市便捧著藍花大海碗，碗里裝著胡蘿卜子飯，還有莧菜 、螺螺蜆子之類。蹲在家門口吃的有，串著門子吃的有。邊吃飯邊談天說地，南說江北說海，葷的蠢的張口便來。哪怕是丟下飯碗就上床，也是常有的事。他們活得真實，活得灑脫，無遮無攔，無拘無束，率性而為，自然天真。即便是普通婦女也是如此，抑或比男人更加決絕與果敢。柳翠雲在勞動中架不住小伙伴的挑釁，竟然意氣沖動，脫了上衣，赤裸了胸脯，不惜招受罵名，甘為千夫所指，甚至不惜自尋短見，也要出這一口惡氣，這種天不怕地不怕的潑辣剛烈，快意恩仇，令人肅然起敬；來娣子在香元身上用情太深，明知香元“嬪妃”無數，也要一意孤行，無怨無悔，並坦言自己最大的美夢就是跟香元一覺睡到大天亮，這種質樸淳厚,卑微到塵埃里的情愛，令人唏噓不已……問世間情為何物，直教生死相許。往事並不如煙，純真爛漫、無憂無慮的童年生活以及香河村村民純真爛漫、無憂無慮的生活態度，已經隨著市場經濟和城市文明的浸入而漸行漸遠，甚至被外面世界殘酷的現實碾得粉碎而煙消雲散。只能讓生命開成一朵又一朵蓮花，漂浮在遙遠的故鄉的香河之上。可見，香河已經不單單是一個文學地理概念,更是劉仁前心靈深處揮撢不去的永遠的溫暖和懷想。
童年記憶的文學意義，還在于童年和故鄉是劉仁前的精神樂園和棲息地,通過回憶,呈現出里下河地區一種不可多得的美。童年時期震顫靈魂的記憶，形成深層次的內心體驗和情感基調，劉仁前在《香河》中將對童年故鄉家園的追憶作為一種精神慰藉。一是自然風光的美。香河村原型來自故鄉興化，屬于水網地帶，出門見水，無船不行。河道野藤般亂纏，有河必有村，有村必有河。水鄉澤國，異樣情調，美不勝收，給人一種新奇感和神秘感。二是日常生活的美。對孩子而言，“香河，成了這幫細猴子的天然浴場，成了他們的水上樂園。”對青年男女而言，田野、蘆葦蕩、河堤、墑溝，木船，也變成了他們談情說愛的場所。天地悠悠，食色性也，他們是香河村最為性感的身體呼吸。香河的子孫，柔情似水，佳期如夢，他們的靈魂與自然融為一體，譜寫新的令人驚艷的世俗的古老的美麗的神話。三是童年精神的美。童年精神的核心是萬物有靈，天人合一，快樂與自由。劉仁前將童年敘事作為塑造成人的一種鋪墊，還將童年精神作為香河村人一種代代相傳的基因密碼。他清醒地意識到︰“只研究成人，就不可能認識到成人何以為成人，它的靈與肉的發展狀態和過程是什麼。所以，要認識成人，就不能漏掉對兒童的認識。”〔3〕為此，《香河》的童年精神，不僅表現在一群小孩子追逐著換糖的吳麻子打打鬧鬧或者唱唱童謠小調取笑，也不僅表現在小伙伴們在田野中過家家、捉迷藏或者鑽進水中摸歪歪兒、逮蝦兒、掏螃蟹、摸魚兒，更為重要的是，童年精神已經悄悄地注入到香河村幾代人的生命血液中。
值得一提的是，劉仁前將萬物有靈、天人合一、快樂與自由的童年精神傾注在《香河》的每一個角落，直抵人的最柔軟的心靈深處。不僅敘寫了香河村民與自然在對抗中的統一，同時也展現了它們在交融中的共生，並在此層面上探討了大自然所具有的詩意與家園的意義，特別是寫活了香河對村民心靈的滌蕩，以及對人性真善美的召喚。柳安然、三奶奶與王先生是香河最老的一代，年輕時也曾轟轟烈烈地戀愛過，然而風流總被風吹雨打去；香元、譚駝子、祥大少、香玉、來娣子等是中年一代，他們兒女情長的火焰還在忽明忽暗中閃爍，並或多或少影響與糾纏著下一代；柳春雨、水妹子、琴丫頭、翠雲、阿根伙、柳春耕、黑菜瓜、陸根水、阿桂等是年輕的一代，他們正在體味一種方式原始的游戲——“狩獵的性與性的狩獵”。琴丫頭最先捕獲了這種誘人的氣息；柳春雨與琴丫頭，一種毫無驚險的愛情對位；琴丫頭與陸耕水，一個絕對意外的奸污事件；楊雪花與柳春雨，一個潛在的性賭注；他們彼此博弈又相互追逐……這就是《香河》的愛情游戲與情愛邏輯。他們矗立在香河的河岸上，目光中投射出一種百年的孤寂與內心的反叛。它是作家劉仁前在時間的網絡中為我們編織的情愛迷宮。〔4〕柳成蔭、陸小英、譚賽虎等則更為年輕，他們在兩小無猜、青梅竹馬的日子里相互嬉戲、愛慕、呵護，也必將摩擦出情愛的火花。他們必將走出香河，但他們走不出香河人萬物有靈、天人合一、快樂與自由的童年精神，似水柔情與豪氣干雲將如影隨形陪伴他們終生。你是風兒我是沙，纏纏綿綿走天涯。至此可以說，我們可以窺見劉仁前對故土歷史懷有一種特殊的復雜情感，童年記憶是一種情感慰藉，香河村是一個快樂老家，以此呈現出他的悲憫情懷和文化批判意識，呈現出他對故鄉家園熱切的精神守望。
溫暖、繁茂的里下河文學地理空間
文學地理空間建構，是作家在作品中流露的自然觀察和地理空間認知。這些認知往往與作家觀念和視界相關，蘊含著作家創作目標，也體現著創作主體審美價值取向。自“五四”以降，中國鄉土小說敘事，往往用非歷史方式建構文學地理空間。從魯迅陰郁的“狼子村”，到浩然明朗的“艷陽天”，它們以一種多元話語姿態，言說歷史鄉土和鄉土歷史。現代中國影像從鄉土文學中亦慢慢由模糊混沌到清晰凸顯。新時期以來，從李銳對呂梁山區文化的反思，到賈平凹、陳忠實對秦川文化的堅守；從莫言對高密東北鄉民間生活的痴戀,到閻連科對耙耬山農村人生的苦難訴說……不同地域的作家，在各自土地上建構著屬于自己的文學地理空間。里下河文學作家作品的字里行間，浸淫著里下河河湖港汊的旖旎風光、日常生活和民間文化，高擎回歸自然、回歸真善美的大旗，蔚然成風，蔚為壯觀。于是，“里下河”作為文學地理空間，也就呼之欲出，水到渠成。
這種呼之欲出，水到渠成，如果將“五四”啟蒙鄉土小說作為參照系，便可看出劉仁前《香河》獨特的藝術貢獻。啟蒙鄉土作家對鄉村的發現與日本學者柄谷行人提出的風景的發現極為相似。柄谷行人用“風景的發現”這一比喻試圖探討日本現代文學的起源，他認為“所謂藝術不僅存在于對象物之中，還在于打破成見開啟新思想即除舊布新之中。”〔5〕也就是說，鄉村空間原本是一個自在自為的客觀世界，而對于鄉村空間的書寫與表達則是被外來目光注視的結果，因目光不同，造成書寫各異。在啟蒙鄉土文學中，鄉村風景充滿了無法救治的荒涼與頹廢。通過風景描寫，傳達出對鄉土社會無可救藥的絕望感，企圖從舊傳統里毫不留戀地破繭而出。而劉仁前在汲取啟蒙鄉土文學豐富營養的同時，保持著足夠的警醒和一定的揚棄。與啟蒙鄉土文學文學地理空間充滿無可救藥的荒涼與頹廢不同，《香河》所建構的文學地理空間充滿了栩栩如生的溫暖與繁茂。
一是溫暖與繁茂的河流。里下河不是一條河，是里下河地域的總稱。該地區位于江甦省中部，西起里運河，東至串場河，北自甦北灌溉總渠，南抵新通揚運河，屬江甦省沿海江灘湖窪平原的一部分。里下河水鄉，河流密布，川流不息，滋潤著淳樸善良的人們。因此，里下河地區的作家，往往都有千絲萬縷的河流的記憶。譬如，汪曾祺的小說，尤其是寫家鄉高郵的小說，往往都發生在水邊。汪曾祺曾經說過︰“我的小說常以水為背景……記憶中的人和事多帶有點泱泱水氣，人的性格亦多平靜如水、流動如水、明澈如水。”〔6〕譬如，《大淖記事》、《受戒》、《雞鴨名家》等小說的背景，都籠罩著濃濃的水意。和汪曾祺家鄉高郵一樣，劉仁前的家鄉興化，古稱昭陽，又名楚水，歷史悠久，文化底蘊深厚。此地為里下河腹部，地勢低平，河網縱橫交錯。于是，劉仁前構思《香河》，不以情節取勝，仿佛潺潺流水，任其自然流淌，香河村也為此氤氳著靈動的音韻和溫暖的愛意︰“好大的蘆葦蕩噢！滿眼盡是蘆葦子。碧綠碧綠的一大片，鋪向天邊，沒邊沒際的樣子。闊闊的葦葉在微風里擺動著，�~�~�~地作響。小鳥貼著蘆葦葉子上下飛舞著，知名兒的，不知名兒的，這兒一群，那兒一趟，追著，逐著，嘰嘰啾啾的叫，蠻悅耳的。不時，有幾只燕子剪水而落，停在蘆蕩邊的淺灘上，啄些新泥，之後，飛到人家屋梁上去，辛勤地建造自己的窩……”在劉仁前構建的自然地理空間里，“河”清且“香”兮。以“香”出奇制勝，以“香”獨樹一幟。日出日落，花開花落，河水蒸騰，“萬類霜天競自由”，遂形成一種散漫的、迷離的、溫暖的、香噴噴的濕熱霧團。“香”從何而來？這種“香”，因為勞作，散發著泥土的芬芳。和蘆葦蕩中飛鳥一樣，香河村上的人們辛勤耕耘，生生不息,使人們倍加感到生命的美好。這種“香”，因為愛情，散發著荷爾蒙的氣息。它是大自然散發出的最本質的東西。“香河”蘊含著一種深意，看似敘述里下河生態環境中以主人公柳春雨為主線的年輕人逐步成長的水鄉愛情故事，其實借香河寫出了一個年代一個地域的年輪與滄桑，寫出了迷人的風光、古樸的民俗、純真的情愛、詭異的命運、掙扎的人性、悲憫的情懷……正如張碧晨在《年輪》中吟唱的那樣︰“圓圈勾勒成指紋，印在我的嘴唇，回憶苦澀的吻痕是樹根，春去秋來的茂盛，卻遮住了黃昏，寒夜剩我一個人等清晨……”樹木的年輪，有著斑斕的色彩，無規則的組合，初看吸引眼球，細看平淡，再看有哲理，似乎到了見花不是花的境界，香河村的年輕人的年輪又何嘗不是如此？如此說來，“香河”就順理成章地演繹為小說中一個親切的、靈動的、多變的、美麗而又憂傷的文學形象和文學地理空間。
二是溫暖與繁茂的鄉民。人是自然的產物，從古到今，自然不僅為人類提供生命的物質資源，也滋養著人的精神與心靈，人類的心理結構中也就有了許多與自然相對應、相契合的地方。在劉仁前《香河》中，古老的楚水文化，封閉的鄉村環境，川流不息的河流，使香河人長期保持著對賴以生存的大自然特別是河流的親近之情、迷戀之感和敬畏之心，並且鑄就了香河鄉民的善良、悲憫、義氣和與世無爭的溫暖的品格。“香河”又是一個自給自足的、相對封閉的空間，但這是一個雨水充沛、萬物生長並且萬物瘋長的空間，是一個人們熟悉的空間或熟悉的人們沒有裂縫的整體性空間。在這個空間中的鄉民擁有一個自由的肉身，又擁有一個精力旺盛、天真爛漫、無所顧忌的肉身。這個空間是一個沒有被現代化所浸染，如畫的、詩意的空間。在這個空間中，人與人之間是透明的、親密的、熱情洋溢的，沒有隔閡的，因而是溫暖的。在劉仁前的描述中，鄉村空間是文學作品以牧歌式的方式給我們創造的一方人類生活的淨土，為我們的精神還鄉提供了便利。劉仁前出生于鄉村，即使後來走出鄉村，在城市做了文化官員，也沒有忘記哺育他成長的那片熱土和那些鄉民。這種農民身份的認同，使他既沒有介入政治的欲望，也不試圖去審視鄉民貧乏的靈魂，他更多的是以親歷者的身份去記錄自己的所見所聞。《香河》記錄了上世紀70年代這個特定的歷史時間以及這個時代對鄉民的精神影響。劉仁前敘寫鄉民的獨特之處，在于始終凝結著濃郁的生命意識，並始終堅持用這濃郁的生命意識來傳達他對鄉土社會的生命關切。他的生命之根深植于鄉土，鄉民的一切巨波微瀾、喜怒哀樂，都毫無遺漏地進入他的心靈，流淌在他的筆底。《香河》以主人公柳春雨為主線，講述了他的父輩和子女以及身邊普通人的命運沉浮。其中，三奶奶與王先生，柳春雨與琴丫頭、楊雪花，香元與來娣子、香玉，柳成蔭與陸小英……小說呈現出很多不同樣式的兩性關系。他們的故事沒有多少懸念和傳奇性，劉仁前通過這些人物卻生動地寫出了普通的、常見的人情世態，抽絲剝繭般地寫出了鄉村生活和社會關系的情理，逼真摹神地寫出了鄉村社會人情和喜怒哀樂，並深情地撫 摸著當時還似乎處于原始狀態的鄉村社會肌理，無論是光滑的、粗糙的，還是規則的、不規則的。這就是劉仁前小說所具備的良好的真實性和藝術質感。沒有宏大敘事，沒有大起大合，有的只是家長里短，人間煙火。鄉村風景彌漫著塵土的荷爾蒙味道的暗香。村頭外，香河邊，芳草碧連天。男耕女織，男歡女愛，自給自足，自娛自樂，鄉民的情愫繁茂得像水鄉�𡤻衧K天的金黃菜花一樣野蠻生長。而《香河》中別樣的風情、風土、風物，使人仿佛看到沈從文《邊城》風光在里下河地區重現，又別有一番驚鴻一瞥的全新天地。如此說來，《香河》是劉仁前在故鄉的土地上建構了一種精神家園，寫作對他而言是一種精神還鄉，更是一次情深意長的精神回歸之旅。
安詳、軟和的里下河文學風俗畫卷
早在上世紀20年代，周作人就在《地方與文藝》中，針對文學界新涌現的“鄉土小說”概念化的弊端進行了批判，認為那些虛假的、效仿的、不自然的作品,不管它是新是舊,都是沒有什麼價值的。究其緣故，在于它沒有真實的個性。周作人敏銳地指出，鄉土作家筆下的的風土人情、風俗面貌等“土氣息泥滋味”，必須“透過他的脈搏,表現在文字上,這才是真正的思想與文藝”,這才是真正的地方性。[7]作為有情義的赤子和有良知的作家，劉仁前身處城市，眷戀故里，將“土氣息泥滋味”透過他的脈搏,深深地滲透進處女作《香河》中。
與“土氣息泥滋味”相呼應的是，劉仁前在小說中不刻意謀篇布局，也不刻意設置懸念，而是采用傳統的中國畫散點透視法構思全書。散點透視法不拘泥于一個視點，它是多視點的。在表現景物時，它可以將焦點透視表現的近大遠小的景物，用多視點處理成平列的同等大小的景物，比較充分地表現空間跨度比較大的景物的方方面面。這是傳統中國畫的一個很大的優點，如宋代張擇端的《清明上河圖》，就是表現當時社會經濟、文化發展、百姓生活和風俗畫卷的曠世之作。
如果將《香河》與《清明上河圖》相比照，不難發現，二者有異曲同工之妙。大到廣闊的原野、靜靜的河流、喧鬧的縣城，小到木船上的釘鉚、雜貨店里的小商品、學校課本上的文字，和諧地組織成統一的整體。村民們的世俗生活構成了《香河》的主線。隨著作者筆觸的展開，那具有濃郁的里下河風情的河邊小村盡收眼底。村民們活得極實在，極細致，有滋有味，令人向往不已。寫小說的，故事只是“形”，便味同嚼蠟。要有“意”，“形”才能活起來，如能使讀者得“意”忘“形”者，才是高手。讀過《香河》，留在讀者腦海中的,也許只有那一彎緩緩的河水，一處靜靜的村落，一群純樸的村民, 還有那別樣的風情、風景、風土、風物。在這些風土人情的風俗畫卷中，攜帶了一種蓬勃的、野生的、自在的創造力，彰顯出一種原始的、本真的、圓融的生命力。鄉土小說描摹地域民俗風情和對鄉土生活美的揭示深度，標示著鄉土小說質量的高低。在這方面，劉仁前展現了非凡的生活積澱和創作功底。
和《清明上河圖》一樣，《香河》對于不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛而精到的了解。在《香河》中，劉仁前很少直接描寫物質生活的貧困,再匱乏的現實生活,他也能在“苦中味甘”式的民俗描寫中找到鄉村生活的無窮趣味。但很多時候,貧困還是很倔 地在字里行間透露出來,給田園牧歌式的溫馨歡樂的生活籠罩上淡淡的感傷色彩。劉仁前以里下河地域農村文化生態系統為創作背景,《香河》開篇，便用詩意盎然的筆調介紹香河村︰“這是一條長水，從上游的縣城流出來。一路緩緩的流著，淌著，不曉得轉了多少個灣子，拐了多少個汊子，那般潺潺地流進香河村。再往下，打個陡灣，水流略微急了一些，汩汩地涌進一大片蕩子。水，涌進蕩子之後，便綠了許多，悠然了許多。”與此同時，劉仁前運用極富情致的筆墨，描摹民俗風情。繁文縟節的婚喪嫁娶，趣味盎然的民諺俚語，俏皮歡快的民歌童謠，七葷八素的鄉民話語，滋味鮮嫩的鄉土菜食，順應時節的農事活動，知書達理的一代鄉紳等等，都滋生在香河這一個特定的地理環境。春夏秋冬，四時八節，延續著亙古不變的習俗。逢滿栽秧，遇事佔卜，逢節祭祀，五月裹粽，中秋送禮；說媒、望親、訂婚、迎娶、鬧洞房……柴米油鹽、家長里短，組成了鄉土社會日常生活的全部民俗事象和民俗傳統，在香河風尚形成中起著不可替代的重要作用。那些禮義廉恥、長幼有序、樂善好施、誠實守信、知恩圖報等美好風尚引領村莊主流，而男女曖昧、為人狡黠、明哲保身、信神弄鬼、權力崇拜等不良風氣也頗有一定市場。劉仁前就是這樣，不給人物貼標簽，不以一事論短長。立體化地寫活了香河這個閉塞鄉村中的庸常生活、食色男女與混沌迷離、人性掙扎，展示了鄉土小說民間性文化特點與地域性文化審美品格。
在《香河》中，劉仁前還擅長運用民謠和近乎口語化的敘述語言和人物語言，推進情節，設置沖突，寫人狀物，惟妙惟肖。在運用民謠方面，隨手拈來，收放自如。譬如抽煙︰“公社干部兩邊分，大隊支書四腳奔，生產隊長吃八分，廣大社員煙窩悶。”沒有絲毫激憤之語，但當時干部群眾紙煙檔次躍然紙上，對不平等的世俗社會也在戲謔的民謠中形象地展現出來了。再譬如調情︰“哥你約妹到地頭，未曾開口先動手，不是為妹不依你，可肯跟妹到白頭。”這是大姑娘帶著嗔怪的口氣哼唱的，面帶嬌羞，半推半就，大膽中夾持著矜持，纏綿中伴隨著擔憂，小兒女之態，如水之柔情，勾勒了一幅如痴如醉的鄉村兒女調情圖。在運用口語化語言方面，如“𧯯”（毫無節制地大吃大喝）、“男將”（男人）、“女將”（女人）、“剛桑”（吵架）、“落頭”（地方）、“昆棒”（結實）、“看喬了”（看不起）、神氣大碌咕的（假聰明）……俯拾皆是，不勝枚舉。除此之外，劉仁前筆下的人物對話，特別喜歡用“蠻”（副詞，相當于“很”，表示程度相當高）字（“蠻好看的”、“蠻輕柔的”），也特別喜歡用“�~”（語氣詞，相當于“啊”）字（“你曉得什呢�~”、“你家來�~”）。這些帶著里下河原有土著居民受水文化影響力的口頭語，遠比現代漢語普通話更直接，更鮮活生動，更能沁人心脾。譬如“�~”，用于陳述句的肯定形式中，置于句末，帶有商量而又極力說服對方的口氣，所以含“�~”的語句語氣更顯得委婉。同時，也展現了里下河特有的地域民間語境，傳遞了事物內部微妙的、曲折意味的意義，使得小說敘事節奏和敘事氛圍親切軟和下來，起到了一種只可意會不可言傳的藝術效果。
與這種親切軟和的敘事氛圍相匹配，劉仁前對鄉村民俗描摹，賦予了一種安詳的軟和的精神格調。《香河》對苦難和時代色彩的淡化,是劉仁前在獨有的生命觀念與美學追求下的有意為之,是為了達致安詳之境的一種敘事選擇。與一般小說突出矛盾沖突不同，《香河》中沒有驚濤駭浪，也沒有懸疑驚悚。這里的鄉民憨厚善良，平和中庸,安土戀家,安分守己，活得實在，細致，圓潤，中規中矩，有滋有味。上世紀70年代里下河鄉村，相對封閉，並沒有受到那個時代太多的政治浪潮的裹挾。在這溫情脈脈的香河下面，也洶涌著自私、貪婪、欲望、背叛與無恥，但是在劉仁前筆下沒有暴風驟雨，電閃雷鳴，更多的是隱忍、寬容和刻畫人物的多面性。因此，作者並不忌諱由政治權力帶來的人性暴力，村支書香元憑借權力性侵女性的丑惡形象塑一覽無余。但是香元卻又不是地道的“壞人”，他以村為家，愛民如子，工作有一套，為人講義氣，寧可得罪頂頭上司也要顧及村民利益，在群眾中頗有威信。這樣的人性底色，讓香元這個人物形象立體化而非扁平化。至于貫穿全書的看似混亂的男女情事，劉仁前也沒有視之為洪水猛獸加以鞭笞，只是平靜地敘述，平穩地推進情節發展。因為這不是時代使然，而是“鄉野之風”的一種表現。當然，其中也飽含著作者對善良鄉民命運的擔憂和對鄉村倫理救贖的熱望。
不可忽視的是，《香河》結尾的兩個隱喻，是全書溫暖而繁茂總色調的畫龍點楮之筆，也為“香河三部曲”之《浮城》、《殘月》留下了精彩的伏筆。一是春耕帶著幾十噸的大鐵駁船回到香河村，他要建一座通向外界的香河大橋。意味著香河村從此走出封閉，八面來風，香河兒女要痛苦蛻變，脫繭化蝶，演繹更為動人的故事；二是為鄉紳柳安然送葬，意味著香河村鄉紳文明的崩潰，失去了祖先的護佑和傳統文化的承載實體，香河兒女要自強自立，與時俱進，經歷更為復雜的人生。劉仁前就是這樣，在鄉村牧歌吟唱與守望中傳達了一種從容與淡然，彰顯出他內心深處重構理想家園的農本意識和故土情懷。這是一種回望，一種堅守，也是一種寄慨遙深的歸途。
參考文獻︰
[1]丁帆︰《在兩種文明交匯點上︰讀劉仁前“香河三部曲”》，《人民日報》，2015 年11 月27 日
〔2〕錢理群︰《對話與漫游︰四十年代小說研讀》，上海文藝出版社，1999年版
〔3〕劉曉東︰《兒童精神哲學》，南京師範大學出版社，1999 年版
〔4〕仲華︰《綜合文本與意象之河︰評劉仁前長篇小說〈香河〉》，《文學報》，2010 年8月26日
〔5〕〔日〕柄谷行人:《日本現代文學的起源》，北京三聯書店， 2003 年版
〔6〕汪曾祺︰《菰蒲深處》，浙江攝影出版社，2010年版
[7]周作人︰《地方與文藝》，人民文學出版社，1988版
原載《中國作家研究》2018年第3期