人类发展史表明，一种新的传播媒介出现和广泛运用，必将催生相应的艺术门类;反过来也可以这样说，任何艺术门类的诞生都与特定的传播媒介相关，例如文学之于语言、电影之于影像、电视剧之于电视等。网络文艺也显然是互联网这一新的大众传媒所孕育的新的艺术门类。而如果把网络文艺当作一个独立的艺术门类——当然是一个大类，那么它的发展应该包括两个阶段：一是“互联网+”，二是“互联网化”。因为网络文艺既是以互联网为媒介的艺术，但对于这种艺术，互联网又并不仅仅作为媒介。

    所谓“互联网+”，也可以解释为互联网+传统文艺，或者传统文艺+互联网——在这里，互联网仅仅作为媒介，正如今天的工业、农业、商业、教育、医疗、休闲、旅游乃至军事等各行各业+互联网，或者“互联网+”各行各业一样。既然是“+”，互联网便只是外在于各行各业包括文艺的附加物;准确地说，在“互联网+”的模式中，工业、农业、商业、教育、医疗、休闲、旅游、军事以及文艺与互联网只是具体信息内容与通用传媒载体的关系，内容只借助于载体传播，而并没有因此改变原有的本质特征。然而任何新的艺术都是从对新的传播媒介的运用中萌芽的。

    事实上所有的艺术样式与其赖以诞生的传播媒介最初都是这种“+”的模式。以电影为例。在蒙太奇诞生之前，最初的影片包括卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等都是对于真实世界的客观记录，但却绝不是今天的所谓纪录片，因为所有影片实际上只是“影像+原生态生活”，或者说只是原生态生活通过影像这一媒介进行传播，影像并没有试图改变生活原态而进行特定的表达，也即影像始终只是传播客观生活信息的载体——客观生活除了自身本有的意义没有因为影像而获得任何新的含义。即使到了中国的《定军山》时期，电影的“影像+”模式仍然存在。尽管一场大火使后人再也无法看到北京丰泰照相馆拍摄的这批京剧戏曲片，但从幸存的几张(尽管无法分辨到底是电影剧照还是舞台剧照)来看，在这些影片中，影像显然也对中国戏曲几无改变，依旧保留着“影像+京剧”的形态。再如电视剧。这种以电视为媒介的艺术样式，在中国，也是从记录式的“现场直播”开始的，而且最早的直播是将摄像机置于观众席中单机并一镜到底进行拍摄，完全模拟观众的眼睛，观众通过电视转播看到的画面与在剧场看到的舞台演出几无二致——毫无疑问，这是纯粹的“电视+戏剧”。后来这种戏剧从剧院搬到了电视台的演播室，并由单机拍摄变为多机拍摄，机位也有了变化，还增加了电视导演和作为现场剪辑的导播，此时这种“直播小戏”开始被称之为“电视剧”了，但却仍然还是在舞台上演出的戏剧，只不过“+”了电视媒介，因此这种“电视剧”还曾经被划分到戏剧的领域，不过是一种通过电视演出和观看的戏剧。而不论是没有改变京剧属性的《定军山》，还是没有改变戏剧艺术特征的“直播小戏”，显然都还不是真正意义上的电影或电视剧，尽管今天我们通常把它们当作中国电影和中国电视剧的开端之作。

    显然，这种“+”模式不仅在网络文艺中同样存在，而且对于由此构成的“网络文艺”而言，网络也始终只是媒介，并没有内化为文艺的一种新的特质。例如最早的网络文学仅仅是将印刷文字数字化，除了直接将各种纸质文学作品进行重新数字出版以外，另外就是一部分传统作家“换笔”创作——丢掉用了一辈子的钢笔而改用电脑打字——但这样的“换笔”只是改变了作家的写作手段，而完全没有改变其作品的文体风格、赋予作品以新的网络艺术特征和魅力。如果说这一阶段网络文学有什么新的特点的话，则只是由于发表没有“门槛”或缺少必要的把关，大量低俗作品存在，使得这些“网络文学原创”一时之间广受诟病，甚至成为了“垃圾”的代名词。相应阶段的网络剧、网络电影、网络动漫也都仅仅是在线播映的电视剧、影院电影和动画片，大家除了觉得视听效果不如高清大屏彩电、环绕立体声和3D巨幕以外，对此没有任何新的独特感受。这就是网络文艺的“互联网+”。

    由此可见，尽管随着互联网特别是移动互联网的普及，“互联网+”已成为各行各业在网络时代谋求发展的有效手段，几乎任何事物都可以通过“互联网+”获得新的增长点或新的生存空间。但对于网络文艺来说，这种“+”模式中的互联网毕竟还是一种外在的媒介，没有化为其新的、独特的艺术本质;因此，以“互联网+”模式建构的网络文艺还只是网络文艺的发端形态，或处于网络文艺发展的初级阶段，正如《定军山》之于中国电影、“直播小戏”之于中国电视剧一样。在我看来，电影利用影像的独特功能、通过蒙太奇对时空的重新组合、将各种传统艺术元素进行影像改造和转换，最终获得了独特的影像思维和独有的审美特征;电视剧不仅走下舞台、走出演播室、走进日常生活，而且将电视节目/栏目强调与观众交流的特点转化为大量运用近景、特写的画面特征，将电视节目/栏目注重听说的特点转化为增加人物的台词比重，将电视节目/栏目的固定内容、风格、时间连续播出的特点转化为对连续剧、系列剧体裁的偏重，由此建立起既区别于戏剧也区别于电影、真正属于电视剧艺术的美学特征。同理，网络文艺发展也需要超越“互联网+”，走向“互联网化”。

    “互联网化”的核心正是要在熟练运用互联网这一传播媒介的基础上，充分掌握其特点和功能，并将这些特点、功能转化为网络文艺的创作机制、美学原则和艺术特征，使得网络文艺能够区别于此前的各种文艺样式，成为独立存在、不可取代的新的艺术大类。

    根据目前互联网所表现出来的功能和特点，网络文艺的“互联网化”至少需要具备以下三性——平台性、互动性和跨界性。

    其一，平台性。

    各种传统文艺，不论文学、戏剧，还是电影、电视剧(相对于网络文艺，影视也已成为传统艺术)，作品就是作品;而网络文艺的作品则可能不仅仅是作品，同时还是一个平台，或可以做成一个平台。这是因为互联网独有的功能、特点使得网络文艺在创作、接受以及存在方式上不再如同此前的各类艺术。以网络文学创作为例，连载应是其鲜明而突出的特点。虽然传统文学创作中也有长篇小说在报刊连载的情况，但毕竟整体上为数不多，更多的还是通过出版社出版的单行本，以及根本不需要连载的中、短篇小说。而网络文学则是以连载为主，几乎没有不连载的网络文学作品，也似乎没有了不能连载的中、短篇小说(即使有也处于边缘状态)，由此长篇连载便成为了网络小说的一种重要的创作机制。不仅如此，这些连载小说的篇幅更是长得惊人、内容体量也大得惊人，几百万字常见，上千万字也不罕见，这对于传统的印刷出版来说是不可思议乃至不可想象的。而如此长的篇幅、如此大的体量就使得这种连载既要求更新的频率快、同时延续的时间也非常长，从年头到年尾、甚至跨年度连载都是很正常的事情。也正因为如此，网络小说的半年和年度排行榜都会特设“未完结”作品一类。而这种似乎没完没了的长时间连载无疑会使一部作品在互联网上成为一个中心，成千上万的读者围绕这个中心形成一个公众阅读平台，而且这个平台不仅聚集大家阅读，也承载读者的点赞、吐槽，或发表感想、抒发共鸣，这些又被一并收入相应的数据库，被归类、统计，最终形成一个基本的价值评估，作品也因此成为一个能被评价和估值的IP——这是一个由作品引发、以作品为中心的融创作、发表、接受、评论等为一体的综合网络平台。

    当然，这样的平台建构绝非仅见于网络文学，网络电影、网络剧、网络动漫皆可如此。互联网带给这些具有传统艺术元素的视听艺术以新的特点——“在线”，这就使得它们突破了传统影院放映和电视台播放的时间、空间的限制性，本来在影院和电视台“一次过”的影像可以像印刷文本一样被受众自由、反复观摩，这也如同网络小说的长篇连载一样，会有效地形成一种以作品接受为核心、具有价值判断的审美、娱乐平台。在这些由互联网搭建的网络文学和网络电影、网络剧、网络动漫平台上，不仅作品具有成长性——篇幅由短到长、体量由小到大;而且平台也会不断扩容、增长——围绕原创作品，通过同人创作，可以派生出一系列相关作品(既可以是同类的也可以是异类的、既可以是线上的也可以是线下的)，还可以利用平台资源对各类作品的相关内容进行创意设计，开发各种周边衍生产品，平台由此不仅变得更大，也由“虚”(虚拟)变“实”(实体)，从而变得更加丰富、更加具有生命活力。

    其二，互动性。

    网络文艺的平台特征使“信息共享”和“多方互动”得到强化。网络文艺的“互动”首先是创作者与接受者的互动。当然，传统文艺也强调创作与接受的互动，但往往难以实现或者互动有限。舞台剧应该是其中互动要求最高、互动性也最强的，却仅仅限于表演之时——而戏剧表演又是“一次性”的;到了影院电影和电视剧中，演员的表演不仅是“一次性”的，而且还是“过去式”的，已经全部完成的创作也使互动失去了更大的意义;同样，对于印刷文学来说，一直躲在期刊编辑部和出版社后面的作者即使出来签名售书，也只不过把与读者互动当成了一种炒作噱头或商业营销策略而已。

    网络文艺则由于创作者和接受者都在同一个平台上，而且创作和接受同时以一种“现在进行时”的形态展开，并持续较长时间，这就使得双方的互动不仅是情感的共鸣、思想的呼应，还有想象的融合、创意的交流，结果将不只是作品感动了读者，读者也会推动作品创作，甚至可能改变情节内容，以致接受影响了创作，成为创作的一种外在动力。

    当然，对于传统的“作者性文本”[1]创作来说，这样的互动既不可能、也非必要;但诞生于现代大众文化时代，具有天然的文化产业基因，以聚集人气、吸纳粉丝、培育大IP为品牌策略和追求的网络文艺，显然更偏向“读者性文本”创作。作为“读者性文本”，互动性越强，其文本的影响力就越大，其价值也越高。

    网络文艺的互动性还不只是表现在创作者与接受者的互动上，也表现为创作与创作的互动、接受与接受的互动，以及创作、接受与特定环境的互动，而这一切互动都与上述由互联网所创立的线上虚拟平台和线下实体平台相关。平台无疑是最好的互动空间，虚拟平台不受现实时空限制，可使多种互动跨越现实空间进行;而实体平台又使这些互动能够落到实处，并产生实效。从这一意义上来说，网络文艺相比传统艺术不仅具有更大的商业潜力，同时也具有更大的社会影响力，因此更加能够创造文化的软实力和硬实力。

    其三，跨界性。

    当我们提出网络文艺的作品不仅仅是作品同时也是平台，而平台又不仅由作者、作品和受众构成还有相关的周边衍生产品，并且上述各种平台资源的互动可以跨越虚拟和实体空间时，实际上便已涉及到了网络文艺的跨界性。具体地说，网络文艺的运行至少涉及到以下三种“跨界”：一是行业、产业的跨界发展。作品和平台显然分属不同的行业门类，虚拟和实体空间也会有不同行业、产业的产品，这些跨行业、产业的作品、平台和产品共同构成了网络文艺的现实主体，成为网络文艺一种独特的存在方式。二是艺术种类的跨界互转。由于共用互联网手段、共处互联网环境、共享互联网文化，网络文艺包含的各个艺术种类如网络文学、网络剧、网络电影、网络动漫乃至网络游戏之间似乎流淌着相同的血液，因此具备了某种天然的亲和性，以致极易相互跨界转换。所以只要有一个好的IP，或者一个IP只要在一个艺术种类上获得成功，就非常容易跨界转换成其他种类，并获得同样的成功;而如果在网络文艺的所有艺术种类中跨界转换成功，就有可能产生超级IP。三是艺术手段的跨界运用。也是因为上述亲和性，各种网络艺术之间跨界借用一些艺术手段或表现方式就不仅可能也非常自然，甚至可以在一个作品中运用到各种艺术形式，实现一种前所未有的跨界融合。例如一部网络小说，可以根据需要在文字文本中插入视频、动画、漫画，有些情节内容甚至可以用游戏来表现，还可以利用互联网特有的链接功能任意进入别的页面空间，而在那些空间里更是可以各种文本形式并存。

    目前，网络文艺发展速度很快、势头更猛，接下来如何进一步发展?显然不能只是简单的数量增加和规模增长，而需要建构作为新的艺术大类的本质特征，以获得不可取代的存在价值，这样才能对其有实质性的推进，使其从初级阶段上升到高级阶段，并具备可持续发展的永久生命力——所谓的“互联网化”正是以此为目的。当然，互联网本身还在不断发展，因此网络文艺的“互联网化”只是包括而不限于上述“三性”，后续可能还有第四、五直至第N性出现。如果我们的判断没错，中国的网络文艺发展也正处在从“互联网+”到“互联网化”的转型升级关头，能否顺利完成这一转型升级无疑决定着其未来的成就大小——事关重大。但愿本文能为中国网络文艺的转型升级提供一点略有裨益的思考。

    [1] 根据接受美学的理论，文学(也包括所有艺术)文本可分为两种：“作者性文本”和“读者性文本”。前者注重创作者表达，而可以不考虑读者或观众、听众的接受;后者则刚好相反，以读者或观众、听众的接受为导向，创作者的表达融入其中。

    来源：中国文艺评论

    作者：浙江大学影视与动漫游戏研究中心主任、教授 盘 剑