摘要：《捉妖记》是一部成功的利用狂欢化诗学场景来进行空间叙事的典型电影，本文试图在空间叙事的层面上，以巴赫金的狂欢化场景理论为依托，研究电影《捉妖记》中的叙述空间，以及狂欢化诗学在此空间中的人性内涵。

    关键词：人境  妖境  人性  妖性

    由许诚毅执导，井柏然和白百合等主演的电影《捉妖记》，自2015年7月16日公映以来，就成为刷新整个暑假的票房奇迹。电影在主题、题材、人物和故事情节的设定以及动画音效的串入方面，比起以往国内影片，均有不少创新点，因此得以收获票房佳绩，自不在话下。

    电影剧情在一个人妖共存的怪诞世界中展开，讲述个性柔弱的年轻小伙宋天荫，竟阴错阳差怀上了末路妖后的孩子小妖王胡巴，后来在降妖天师霍小岚的帮助下生产、哺育并且一路照顾胡巴，到京师顺天府卖掉它之后，因为感情难舍，又返回去救它的故事。

    诚然，《捉妖记》这一名字是不符合电影主题的，应该是“救妖记”才对。笔者以为，恰恰是名字与主题间的矛盾性预示了这部电影的真正内涵：捉妖还是救妖？对于异己者是接受还是排斥？人性与妖性孰高孰低？妖是人眼中的妖，人又何尝不是妖眼中的妖？人妖能否共存？如何共存？ 等等。

    要在一部电影中表达出如此复杂的内涵，借助一贯的叙事思路虽然也可以做到，但不免显得呆滞、刻板，用媒体的话说，即缺少娱乐性。娱乐性是指文艺作品能使欣赏者得到愉悦、休息和陶冶的性能。文艺作品用具体可感的形象反映社会生活，能使人看到各种生动的场景、美丽的形体、独特的人物、有趣的故事，或是听到各种悦耳的声音、感人的语言等，从而获得一种赏心悦目的快感。[1]然而，利用狂欢化的场景设置，则可以轻而易举地实现这一叙事。  

    狂欢文化起源于古希腊的狂欢节，体现在酒神的祭祀节及其由此衍生而来的各种狂欢活动。酒神作为古希腊的葡萄酒和狂欢之神，是古希腊的艺术之神，代表了酿酒、欢乐、庆丰收的狂欢状态。尼采说：“这种节庆所做的事情差不多都是性的极度**，在这种时候，所有人类最原始的冲动都被解放了。”巴赫金的广场狂欢化理论正是在这一狂欢文化的基础上，他从文学作品中的广场语言入手，探讨了民间节日形式和形象，以及与此相关的筵席形象、怪诞人体形象、物质——**下部形象，以及这些形象的文化内涵。其主要特点是降格，是贬低化、世俗化和**化。简而言之，狂欢化即把世界颠倒来看，把一切表面上稳定、成型的事物给相对化了，体现出一种交替和变化的精神。狂欢化使事物充满未完成性，使人与人之间的等级界限消失，使代表不同思想意识的形象汇聚“节日的广场”并在对话中经受各种精神的、心理的考验，成为可能。

    空间叙事是包括电影叙事在内的任何叙事都存在的普遍叙事手法，所谓“空间”是指与“生活”在其中的人物联系在一起的，其首要方面就在于人物所产生的意识在空间中表现的方式。空间感知包括三种重要的感觉：视觉、听觉和触觉。所有这三者都可以导致情节中空间的描述。而电影，作为空间艺术的表现载体，使得这一叙事手段在其中得以有效实现。

    按照巴赫金的阐释，狂欢式是指“一切狂欢节式的庆贺、礼仪、形式的总和”，是“仪式性的混合的游艺形式”。 [2] 它包括节日、仪式、集会、宴会、假日，以及由此而构成的种种综合体。      

    本文试图在空间叙事的层面上，以巴赫金的狂欢化场景理论为依托，研究电影《捉妖记》中的叙述空间，以及狂欢化诗学在此空间中的人性内涵。

    一、人、妖共舞的狂欢化场景

    《捉妖记》里有好几个真人和萌妖共舞的场景，在这个怪诞的场景中，有音乐，有舞蹈，有人和妖的眼神、身体的交流，这些令人捧腹的音乐和歌舞，其实和狂欢节的场景非常相似，其内涵也是相通的。“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，并且是所有的人都生活在其中。狂欢节具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界的再生与更新。它们似乎在整个官方世界的彼岸建立了二个世界和第二种生活，这是所有中世纪的人都在或大或小的程度上参与，都在一定的时间内生活过的世界。这种全面性、节庆性、乌托邦式的节日生活，迥别于基督教官方的日常生活，是中世纪人们的第二种生存状况。在节日里，制度、秩序、等级的樊篱都被打破，民间文化表现出的强劲生命活力，颠覆了官方生活、官方礼仪和官方文化的各个方面。”

    在电影《捉妖记》中，第一个狂欢化的场景是吴君如扮演的两手四足、外形饱满的妖和曾志伟饰演的两足四手、身形消瘦的妖，与他们扮人时候的形象都恰好相反，形成一种强烈的对比效果。他们一出场往往引来观众的爆笑，当他们被饰演天师的姜武捉走、绑在树上之后，导演极尽娱乐之能事，设计了一出狂欢大戏。在一片空旷的田野上，吴君如、曾志伟一展歌喉，又蹦又跳，唱了插曲《一刻逍遥》：“人和妖一样的烦恼，与其无奈还不如逍遥。”欢快夸张、极具喜剧效果的舞蹈很快将姜武带入其中，使其与妖怪一起歌舞、感受音乐带来的听觉盛宴和歌词带来的对生命的体验。人生的酸甜苦辣，通过戏谑、狂欢的方式，尽数展现在观众面前。

    第二个场景，则是白百合饰演的女天师霍小岚和井柏然饰演的小伙子宋天荫，在奔赴京师贩卖小妖王胡巴的途中，胡巴极尽卖萌之能事，惹得小岚和天荫也情不自禁地全身心投入其中，和胡巴同歌共舞，一起哭笑，欢乐、激动、幸福，感慨连连。人和妖本来是势不两立的死对头，但在这样一个狂欢化的短暂场景中，他们不再有敌意，不再有仇恨，也不再有所谓高贵和低贱之分，感情完全融为一体，所谓官方的礼仪和文化被全面颠覆。

    由此可见，狂欢是等级制度的颠覆器，是宗教仪式形态和教条律令的解构炉，又是民间世界观和人生观的宣示平台，自由平等的孵化机。

    二、人、妖脱冕后的俯就

    苏格拉底说：“狂欢式的这些范畴，首先是人们和世界变得随便而亲昵这一点， 在几千年里一直渗入到文学中去，特别是渗入到小说发展中的对话一派里去。亲昵化促进了史诗中和悲剧中距离的缩短，促使整个描绘内容转入亲昵的氛围中。这种亲昵化，对于组织整个情节和情节中的种种场面，产生了重大影响，决定了作者对主人公的态度有特殊的亲昵感（在崇高的文体中，这种亲昵感是不可能出现的）；引进了低身俯就的逻辑，降格以求的逻辑；最后，还对文学的语言风格本身，给予了强大的改换面貌的影响。”其中，低身俯就的逻辑和降格以求的逻辑，也即巴赫金诗学中所说的“脱冕”仪式，使得狂欢化的叙事空间，有了更为深刻的涵义。

    电影《捉妖记》中有两个类似“脱冕”仪式的场景，都在一定程度上暴露了人作为人、妖作为妖以及人作为上等人、妖作为上等妖，他们脱冕后的狼狈不堪，讽刺了官方文化和意识的虐根性。

    人的脱冕。小妖王胡巴被卖掉之后，辗转进了顺天府富丽堂皇的厨房。在这个外表光鲜、内里藏污纳垢的“御膳房”里，拘禁着大量的、各种各样的妖怪。这些妖怪都是由各路天师费尽心力捉回来，等着做成大餐，给显贵们尝鲜的。由于有几个小妖怪比较难折腾，御厨级别的老板娘姚晨高调出场了。她一番杂耍，手起刀落，就把一个小妖怪拾掇进了盘子里。轮到胡巴的时候，老板娘柳腰轻摇，媚眼含笑：“长得这么可爱，不能亏待你。炸了吧。”经历了一番油炸、刀砍、猛剁和蒸煮之后，小胡巴依然顽皮地蹿来跳去。衣着华丽、举止优雅的老板娘连同他的伙计们，衣服上沾满了污水，头发上挂着青菜，脸上和脖子上也被热油烫出了泡泡，堪比毁容，被捉弄得狼狈不堪。在这个情境中，妖由被困者化为整个局面的控制者，而老板娘等人，则被迫接受了“脱冕”仪式，由“统治者”化为“阶下囚”，突现出人妖之智慧势不两立甚至妖聪明于人的哲思。

    妖的脱冕。在最后一个场景中，也是殊死较量的环节，小妖王胡巴被困，小岚和天荫的奶奶被控制，天荫束手无策，面临生死抉择。聘珍楼的主人葛千户终于露出了妖的真面目。他本是一位深藏不露、听命于神秘都督的商人巨贾，常年秘密经营食妖生意，与之来往周旋的也多是达官贵人。在这样一种奢靡的生活之下，这个控制着一众天师、专职杀妖烹妖的妖，居然难以割舍做人的快意，披上人皮享受起了人间美事。他一方面在人界权力遮天，一方面在妖届呼风唤雨，这样一种**的生活，使得他最终崩溃。当他撕下一层层人皮、露出真面目的时候，电影设计了一句旁白式的台词：“葛先生穿了你那么多层人皮，还是掩饰不住妖的身份。”此话可谓发人深思。这里的“人皮”已不再是简单意义上的人皮，代表的是正义和人性，而“妖”也不仅仅指“妖”，而是指葛千户倚仗遮天权力所犯下的滔天罪行。纵然他如何以仁义道德来伪装自己，也难掩其深重罪孽。电影利用这样一个空间的狂欢化叙事，把这一内涵展现于观众面前，可谓发人深思、给人警醒。

    三、 人妖两界的转换：善恶的较量

    电影艺术是利用空间和场景的转换来叙事的典型，《捉妖记》亦不例外。在电影里，客观意义上的人境、妖境和主观意义上的人境、妖境交替出现，赋予这部电影更丰富的内涵。

    值得一提的是，电影里有个很重要的村子叫永宁村。从村庄的命名上可以看出，编剧是颇下了一番功夫的，“永宁”，顾名思义，指的是永久安宁，有世外桃源以及共产主义等社会理想在里面。根据后面的剧情可知，这个村庄里除了宋天荫祖孙之外，其他的村民都是妖怪，然而他们几十年来和乐相处、安居乐业，宋天荫作为村子的村长，有“人统治妖”的官方意识在里面；然而，真实的情况却是，宋天荫并无实权，每天做的事情就是帮村民们缝缝补补、砍柴煮饭，这样的角色安排，诚然是有意让民间文化凌驾于官方文化之上的一种暗示。同样，在这样一个“妖气冲天”的村子里，观众看不到任何的不和谐和人妖势不两立的局面，相反，他们相处得其乐融融，甚至产生了不可割舍的亲情。

    跳出这个所谓的妖境，外面便是人境。在人境里，有天师之间的互相暗算，有葛千户只手遮天的阴险狡猾，有抛弃孩子的父亲，还有被不孕所苦的母亲，这样一个光怪陆离的人境，却是真真正正充满了罪恶的妖境。

    在剧情进行的过程中，有一个温馨感人的场景。是刚出生的小妖王胡巴和客栈老板娘的无赖小儿，两个小破孩儿共同在房间里上演了一出滑稽的打闹剧。胡巴在孩童的戏弄下，忽而手舞足蹈，忽而眨眼卖萌，忽而钻入桌下，忽而爬上房梁，一笑一怒，一惊一乍。编剧的苦心显而易见：小孩子天性纯良，无论人或者妖，均逃不出“性本善”这一传统的文化范畴。

    电影里最感人的莫过于人性和妖性的较量瞬间。随着剧情的发展，“妖，是不能存于人间的”这样的台词，逐渐变得苍白。宋天荫由排斥、恐惧到完全接受胡巴的心理过程，霍小岚由捉妖、卖妖到照顾妖、救妖的纠结历程，姜武饰演的捉妖师，从捉妖到放妖的转变，作为妖的胖莹和竹高救捉妖师于千钧一发时刻的道义，都给观众以感同身受的震撼。

    自然，电影里，由男人生孩子这一剧情的设置，也极具反讽的狂欢诗学之涵义，这已不在“空间叙事”的探讨范围之内，因此不予赘述。

    总而言之，《捉妖记》是一部成功的利用狂欢化诗学场景来进行空间叙事的典型电影，无论在技巧，还是思想的层面上，都给观众以启示，这正是它的价值所在。

    参考文献：

    [1]王庆生、彭立勋、王先霖：《文艺创作知识辞典》，长江文艺出版社，1987年12月版

    [2]巴赫金：《妥思妥耶夫斯基诗学问题》，（俄）白春仁、顾亚铃译，北京，三联书店，  1988年版