邪典电影是一种电影亚文化。与其他亚文化一样，它被认为是怪异的、争议性的、不遵从主流意识形态的、满足小众群体特殊诉求的。同时，邪典电影的发展也与主流电影的变革亦步亦趋，一直游走在与好莱坞的融合和偏离之间：一方面，邪典电影始终挥舞着先锋的大旗，与前卫、实验、地下艺术风潮和青年亚文化运动的关系密不可分；另一方面，商业资本在它的整个生产传播链条中若隐若现。邪典电影在“特定的历史时期显露出来，身份得到确认，被贴上标签，一度控制了公众关注的焦点”。进入21世纪以来，它更是变得“随处可见……已经成为一个和重磅大片一样的强大的产业”。那么，这是否意味着资本的商业运作已经“收编”了亚文化风格的抵抗性？我认为，不能用简单的二元对立法来看待这个问题。今天，媒介消费方式的碎片化、微型化、个体化，阶级、种族、地域乃至代际间的区隔逐渐模糊，“高眉”和“低眉”趣味的论争被新的“无眉”（nobrow）阶层所替代，主流文化与亚文化之间的边界日益消解。比尔·奥斯戈比（Bill Osgerby）所说的“后现代风格超市”或许最能描述这一事实。在后亚文化时代，邪典电影早已成为流行趣味多样性的体现，不仅如此，它还成为某种特定的宣传策略和营销手段，产生出巨大的经济效益，甚至改变着主流电影业的制作与发行模式。

    一、 作为电影亚文化的邪典电影

    （一）20世纪20—50年代：前邪典时期的“电影疯”

    邪典电影的概念产生于20世纪70年代，但若对其历史脉络进行梳理，可以追溯到电影作为一项娱乐产业的发生之时。我将20世纪初至50年代命名为“前邪典”时期。这是电影史上的重要时期：电影在两次世界大战和大萧条的历史背景下，伴随着禁酒令、黑人文艺复兴、妇女获得投票权、居高不下的失业率与宗教狂热的动荡，由技术粗糙的黑白无声短片，发展为画面精美的彩色长片。好莱坞“五大”、“三小”的制片厂制度不断完善，整个电影业开始进入最繁华的时期。恐怖片、黑帮片、歌舞片和迪斯尼动画长片是当时最受欢迎的类型电影。在这一时期，尽管还没有学者提出“邪典电影”（Cult Film/Cult Cinema/Cult Movie）这一专业术语，也没有意识明确的邪典电影制作者出现，但是当时的一些电影人已经开始有意无意地站在了亚文化立场上拍摄深具邪典意味的影片。

    法国人梅里爱（Georges Méliès）称得上是最早的邪典短片作者。他借鉴魔术中的诡计手段，巧妙地运用光学原理、舞台设计和实验性的剪辑方法，营造出令人惊叹的魔幻、科幻或恐怖效果。梅里爱的影片风格鲜明，独一无二，时至今日仍经久不衰。丹麦导演本杰明·克里藤森（Benjamin Christensen）执导的《历代的女巫》（Haxan: Witchcraft through Ages，1921），被认为是最早的邪典长片之一（原片长104分钟）。这部曾在欧洲禁映数十年的影片，散发着寒冷而阴郁的哥特风格，充满荒诞感，展示了许多禁忌的场景：女巫聚会、邪教祭祀与酷刑、烹煮婴儿、生吃人肉等，还暗含对天主教会的嘲讽。“二战”后，《历代的女巫》被重新剪辑并流入美国，从此在迷恋欧洲艺术电影的小众影迷中获得了邪典声望。路易·布努埃尔（Luis Bu·uel）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）执导的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，1928），则是第一部被收入主流电影教科书、又具有邪典声望的著名影片。这是一部16分15秒的超现实主义黑白默片，影片时空混乱，缺少连贯的叙事，充满怪异惊悚的蒙太奇和讽刺意味的视觉符号，比如伤口中成群涌出的蚂蚁、主教与“摩西十诫”的板子、钢琴与腐臭的驴子、切割年轻女郎的眼球等。该片上映之初就遭到右翼人士的激烈抨击，但后来的影评人却认为它“才华炫目”、“复杂难解”，充溢着“反教会、反资本主义的狂躁情绪”。如今，这部影片既是电影学专业学生不可绕过的一课，也是邪典影迷入门的必修课之一。

    梅里爱短片、《历代的女巫》和《一条安达鲁狗》都是欧洲电影。不难理解，与自20世纪20年代起就占据世界电影霸主地位的美国好莱坞相比，其他国家的电影显然处于小众的亚文化地位。当然，邪典电影亚文化与主流电影文化之间的关系并非简单的二元对立。除了欧洲艺术电影，好莱坞片厂在这一时期也为后代影迷提供了大量的邪典资源，比如“环球恐怖片”、“雷电华B级片”、劝谕电影及其他满足特定群体需求的主流电影等。这一时期的邪典电影大致可归为四类：

    可以看出，这个时代的邪典电影还不是营销的产物。它的亚文化立场和姿态并非是有意识的，而是无意间形成的，它满足了少数人的某种特殊的心理需要，包括：（一）怀旧情绪，怀念儿时在影院第一次观赏影片时强烈的心理感受；（二）出于对某位话题性明星的特殊偏爱，追捧其出演过的影片，尤其是那些不受主流认可的失败之作；（三）对“非正常”、“非本来”的需要，即通过艰难地寻找和收藏“禁映”老片，满足猎奇心态和越轨的秘密快感；（四）亚文化群体的想象性逃离，即通过“非主流”文化趣味的表达，实现对阶级、种族、代际、性别或性取向等社会规训的反叛；（五）异常的精神与性心理状态，对“过度满足”的渴求。总之，多数人会反感的作品，邪典影迷却趋之若鹜；多数人以一般的方式来解读的电影，邪典影迷却以戏仿、拼贴、讽喻等方式来将其解构。

    （二）20世纪60—80年代：青年运动与邪典黄金时代

    1. 渗入电影业的反文化风潮

    20世纪50年代末期，西方国家兴起了“反文化”风潮。60年代波及整个欧洲和美国的“五月风暴”将“反文化”运动推向顶点。与此同时，“二战”后“垮掉的一代”和60年代中期发生于中产阶级青年之间的嬉皮士群体，被来自更底层、更愤怒、更迷恋“违法”状态的“无波”（no wave）文化所颠覆。“无波”文化蔑视嬉皮士文化“伪装的贫穷”，旨在彻底破坏和丢弃传统的文化身份认同，拒绝和阻挠艺术品生产愉悦的快感，强调“不适感”、地下、粗糙、暴力、色情乃至死亡的表达。伯明翰派学者戴夫·莱恩（Dave Laing）在研究朋克音乐时借用本雅明的“震惊效应”说解释了“无波”的意识形态：

    他们的诗是包括了淫秽词语和所有可以想象到的语言垃圾的‘词语沙拉’……一个最基本的要求是：激怒公众……这种‘恐吓中产阶级’(epater le bourgeois)是由来已久的。

    而阿多诺认为受到“惊吓”的原因不仅在于审美上的不和谐，更深层次原因是大众无法接受先锋音乐或电影对真实生活和真相不顾一切的揭露。反过来看，这种能够造成精神创伤的艺术品，恰恰是因其产生负面影响的特质而获得成功。郝舫在《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》中这样描述“揭露”：

    ……必须让人们认清这种陷阱而从中拔腿出逃。这种先于革命行动的“揭露”本身，便是一场莫大的革命，因为只有通过“揭露”，才可以清楚表明为什么要对体制质疑和如何打碎其粉饰性的外表，从而使更多的人参与到质疑与揭露之中。

    在《草莓声明：大学革命者札记》（The Strawberry Statement: Notes of a College Revolutionary）中，邱嫩（James Simon Kunen）则写道：“我们想改变社会，在50年代，‘垮掉的一代’逃离了这一主题，我们这一代却必须去冲击制度并激起它的回响……我希望这个世界人人彼此都是自由之身。”

    “无波”艺术风格和“意识形态终结”的思想被深受其影响的年轻电影人带入电影圈，即使在主流的电影文化中也造成了潜移默化的变革。许多国家出现了“新电影”（New Cinema）和电影新浪潮（New Wave），比如由《电影手册》影评人组成的“法国新浪潮”（Nouvelle Vague）倡导和实践一种表达个人世界观的导演“作者策略”。而比较松散的电影制作者联盟“左岸派”（Left Bank）则倾向于将电影与文学等其他艺术并置。意大利出现了“新现实主义”、通心粉西部片（Spaghetti West）和低成本铅黄片潮流，英国出现了恐怖片风潮和“厨房水槽”电影（Kitchen Sink），德国青年电影委员会鼓励拍摄低成本独立制作的“背包电影”（Packback Film），而苏联、日本和东欧各国也都出现了电影的新浪潮。这些千奇百怪的新电影纷纷引入创新技巧实验，发掘新的主题，并具有鲜明的政治批判意识。

    在美国，实验和先锋派电影也有机会得到全面发展。“二战”期间开始使用的十六毫米设备在此期间被广泛用于实验和先锋电影，国际性的电影俱乐部联盟和国际电影节为被禁映的影片提供放映机会，一些机构也相继成立，如纽约的“电影制作者合作社”（Filmmakers Cooperative）或西海岸的“峡谷电影合作社”（Canyon Cinema），它们毫不挑剔地接受和发行了所有独立电影。“任何能够得到十六毫米甚至八毫米电影器材的人，都能够拍摄一部电影，而且……有机会得到发行和讨论”。抽象电影、实验叙事、抒情电影和实验性汇编是这一时期实验电影的四大潮流。在“混合媒介剧场”，诗人与舞者共同表演，多媒体技术则统合了绘画、音乐、光线和人的形体。自1962年波普艺术出现之后，与毒品、性和摇滚乐的狂欢紧密结合的“地下电影”则获得了前所未有的关注度。一些影院开始专门放映这些反好莱坞的影片，观众期待它们卖弄猥亵的**，或强化毒品的效果。来自艺术界的安迪·沃霍尔（Andy Warhol）涉足电影，以极其简单的素材和拍摄手法，探索“随机事件”或“媒介的极限”，并在他的作品中表现出坎普感受力和厌倦的美学。

    2. 好莱坞的衰落与青少年剥削片的兴起

    与这些“反好莱坞”电影的蓬勃发展互为表里，好莱坞主流电影产业持续低迷。原因主要有如下四点：首先，“冷战”开始，“非美活动调查委员会”（House Un?鄄American Activities Com?鄄mittee，简称HUAC）的赤色调查活动“把好莱坞吓破了胆，也为电影创作蒙上了阴影”。许多重要的电影人出走欧洲，或从此一蹶不振；第二，“派拉蒙判决”终结了好莱坞辉煌的制片厂时代。事实上，早在1938年，“好莱坞反垄断案”就已提起诉讼，以美利坚合众国的名义诉派拉蒙电影公司及其他公司。最终，在1948年，美国最高法院判定“五大”和“三小”均有垄断行为，要求这些公司停止捆绑销售的“包档发行”、限制票价等垄断行为，并剥离他们自己的院线。与此同时，欧、亚各国开始纷纷鼓励民族电影制作，开始通过关税和配额限制美国影片的进口。第三，经济的蓬勃发展与新兴媒体带来了重创。迅速发展起来的城镇和郊区住宅，使那些建在市中心的影剧院不再受欢迎。人们的生活重心转向家庭，电视的普及令人们更多地呆在家里。据统计，20世纪60年代初，九成美国家庭都拥有电视机，电视、体育活动和录音带，共同构成了郊区娱乐生活的主要方式。1947—1957年间，电影产量大幅下降，四千余家影院倒闭，雷电华终止制片业务，电影业的利润暴跌了74%。最后，由于资金的不足，综合性企业集团介入电影产业，开始逐渐收购片厂。整个20世纪60年代，派拉蒙、华纳兄弟、米高梅和联艺都被集团收购，再也不是独立运作的公司，而成了“企业大饼上的小切片”。约翰·福特（John Ford）叹息道：“好莱坞现在由华尔街和麦迪逊大道经管。”拍片的预算受到大幅削减，好莱坞失业率飙升，放映商也开始分解他们的影院，将其变作设置于大型购物中心的廉价多厅影院。

    在这样的情况下，传统的歌舞和史诗大片已经无法收回成本，成本极低的影片反而有可能成为亮点，《毕业生》（The Graduate，1967）、《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）等带来了很高的回报。因此，好莱坞发现自己必须利用“反文化”资本、通过低预算的“年轻人电影”牟利。在拍摄手法上，也更多地借鉴欧洲电影和地下先锋实验电影的风格，并把流行歌曲与电影场景进行交叉引用（cross?鄄plugging），从而使原声带（OST, original sound track）也能赢得利润。1966年，电影分级系统的确立允许更加细化的分类，并暗示制片商可以在许可的范围内尽可能表现“非正统思想”的权利。于是，好莱坞针对16—24岁的观众（占观众总数的一半）推出了许多R级甚至X级的极低预算影片，其中包括嗑药公路电影《逍遥骑士》（Easy Rider, 1969）、引发无数后人致敬的《双车道柏油路》（Two?鄄Lane Blacktop，1971）、宣扬极端理想主义的《粉身碎骨》（Vanishing Point，1971）、根据邱嫩原著进行改编的电影《草莓声明》（The Strawberry Statement，1970）、反文化剧情片《爱丽斯餐厅》（Alice’s Restaurant，1969）、反映大学生虚无颓废价值观的伦理片《哈罗德与穆德》（Harold and Maude，1971），以及史上第一部被评为X级的动画片《怪猫菲力兹》（Fritz the Cat，1972）等。美国国际影业（American International Pictures，AIP）也拍摄了许多“擦边球电影”，通过恐怖、犯罪、科幻、歌舞和**题材，以及特别的营销技巧吸引青年人。它们由年轻的摄制团队在极短的时间内完成，廉价、粗糙却富于想象力。比较著名的包括恐怖片《少年科学怪人》（I Was a Teenage Franken?鄄stein，1957）、歌舞片《沙滩肌肉派对》（Muscle Beach Party，1964）、音乐片《无法阻挡的摇滚乐》（Shake, Rattle and Rock，1956）和罗杰·科尔曼的《恐怖小店》（Little Shop of Horrors，1960）等系列影片。AIP电影走商业化路线，迎合的却是青年亚文化群体的边缘性趣味，这可以看作是商业资本与独立异色电影大规模结合的滥觞。

    3. 邪典电影的黄金时代

    综上所述，在青年文化运动风潮、先锋实验艺术的勃兴、好莱坞的持续衰落等多方面作用下，邪典电影在20世纪70年代达到了巅峰时期。纽约格林威治的地下剧场大量放映“有伤风化”的剧目，强调电影的反文化潜力。“午夜场”(midnight movie)项目从纽约开启，风靡全美。以往存在于隙缝中的小众电影，比如获得解禁的老片、无政府主义的地下电影、外国先锋实验电影、低成本独立电影等得以大量上映。一些影片因为极受欢迎，可以在午夜场中循环播映数年。它们就是今天我们所说的邪典电影亚文化的黄金时代。剥削电影（Exploitation Film）是其中最有代表性的生力军。20世纪60—70年代，剥削片从数量到质量上都登峰造极。新的类型与子类型五花八门地产生，声势浩大。它们包括性剥削（sexploitation）、沙滩派对（Beach Party）、Mondo、黑人剥削（Blaxploitation）、坎普（Camp）、“无波”（No Wave）、德国及北欧的纳粹剥削（Nazisploitation）、意大利铅黄（Giallo）、伪虐杀（Snuff/fake Snuff Film）等。直到今天，剥削电影都是当代电影文化中的一个重要概念。

    我们发现，这些电影都有一个显著特质：反文化姿态与商业营销相结合。一方面，剥削片呈现出现代主义风格与亚文化视觉文化特质：它的拍摄手法是导演主义的、极度风格化的；表现的主题是极具争议性、政治性和革命性的；它的假想敌是资本主义与消费主义的日常生活；它追求的社会效果是“非现实”、“非正常”；而“仪式性”观影模式是其最重要的表征，并由此生成新的青年亚文化群体的行动方式。这些粗糙、狂暴的电影成为小众群体自得其乐的亚文化实践，是越轨分子之间秘密的相互认同。影片不再是单纯被观看的影像，而成为“看与被看”的革命行为，会引发一系列事件性的观影奇观，乃至小型政治暴乱。对青年人来说，剥削片将现实中的“不可去做”之事，变成了“不可思议”之事。它为我们提供了对社会规训结构的暂时放弃和逃离，成为无法在主导意识形态下获得身份认同的人们的新宗教。

    另一方面，比起前邪典时期“无意识”的邪典老片，剥削电影的邪典地位却往往是有意为之的（虽然不见得每次都成功），从制作、宣传到上映，都经过许多巧妙的营销。有学者认为所有的商业电影都可笼统归为剥削电影，虽然言过其实，但也确实指出了剥削电影的野心——它的最高目标就是盈利。在难以获得大笔预算和一流制作团队的情况下，它另辟蹊径：不是给普通观众提供“一般的”愉悦，而是剥削常人难以忍受的禁忌题材，以此来填补主流电影的空白之处，吸引那些作为“危险局外人”的观众，达到“以小搏大”的票房收入。

    因此，邪典电影黄金时代的后期，正是转变开始发生的时刻。我们发现，随着媒介技术的创新发展而带来的产业变革，邪典电影在生产、传播、接受等各个环节都发生了根本性变化。今天被认为是自我意识明确的邪典电影制作者，在黄金时代就已大量显现。尽管这一时期的影片通常是在青少年的地下活动中邪典化的，但却几乎都是经过市场手段营销的。邪典与主流之间不断相互作用，正如玛希吉（Ernest Mathijs）所指出的：“将‘邪典’作为一种类别从市场的角度来定位文化产品，意味着邪典已从很多程度上‘渗透’了主流电影文化。”

    二、 后亚文化与邪典电影的新变

    （一）后亚文化的勃兴

    20世纪80、90年代开始，传统的边界被不断打破：消费主义席卷全球，世界文化相互融合，后现代主义、新自由主义思潮生根发芽。我们看到，阶级政治和阶级意识正在日渐衰落。消费模式及互联网文化的勃兴，进一步促进了文化的全球化和同质化。伯明翰学派的青年文化研究诸理论遭到严峻挑战。很多学者开始质疑：阶级、性别、代际、种族、亚文化……中的二元对立只存在于理论研究中，真实的情况是复杂混乱和变动不居的。随着后现代社会的来临，“全球/本地、虚拟/真实、商业/独立、日常/边缘等二元区分层面，在……符号消费时代已经不复存在……呈现出高度变异的文化面貌”。群体成员的身份认同也存在着暂时性、流动性、碎片化、虚拟性、混杂性等不稳定的特质。

    基于这种情况，西方学界在21世纪之交提出了“后亚文化研究”（post?鄄subcultures studies）或“后亚文化理论”（post?鄄subcultural theory）概念，旨在“阐释亚文化人群在多变繁复的新传媒时代和日益普泛的文化符号消费时代所产生的身份混杂现象”。文化理论家不再强调亚文化或青年文化的边缘属性，不再单纯地将其姿态和行为解读为“编织抵抗的符码”，而倾向于关注青年人的整体的生活方式，并意识到作为消费者的青年人对文化产品制造所产生的积极作用。赫伯迪奇（Dick Hebdige）认为，随着消费文化的兴盛，青年话语中的“麻烦青年”与“娱乐青年”开始渐渐合流，而“亚文化的想象性集合体已经在物质限制的压力之下逐渐消失”。“亚文化的反应既不是单纯的认同也不是单纯的拒绝，既不是‘商业的利用’，也不是‘天才的反叛’……（而是）处于一种‘政治’与‘快感’之间的不安变换之中”。

    萨拉·桑顿（Sara Sawton）将20世纪90年代初兴起的锐舞俱乐部亚文化形容为“流行的区隔”和“模糊对立”。而马丁·罗伯茨（Martin Roberts）则认为，亚文化产业如今已经成为文化产业中“占据稳定而有利地位”的组成部分。另类音乐、独立电影、地下漫画、极限运动……这些小众文化群体构成了后现代社会差异的基础，而从商业效益上看，它们甚至超越了通常意义上的主流文化资本。高雅文化、通俗文化或亚文化，不再与“阶级”、“霸权”或“抵抗”等概念紧密关联，而是市场运作下的“不同的品味和时尚”的表现。青年亚文化不再被认作是最底层的文化病症，新的亚文化族群也呈现出流动性和碎片化的特点。可以说，几乎每一个青年人都是部分的或暂时的亚文化成员，因为亚文化资本与意识形态此时已经渗入到日常生活的各个方面。

    后亚文化时代，互联网和可移动的新媒体平台为个体提供了前所未有的“参与”机会。安迪·班尼特（Andy Bennett）认为，互联网为年轻人的“反霸权颠覆性策略”的形成提供了可能，是反资本主义群体“巨大的新资源” 。詹金斯（Henry Jenkins）则看到，个人媒体打破了媒体业巨头的霸权地位和传播的“中央集权”模式，为消费者提供了创作实践的机会，使之有能力参与主流媒体的内容生产。人们有望从媒体巨头的霸权中脱离出来，自由共享“多种可供选择的意义生成”。网络传播媒介把所有的信息与文化卷入“循环流通和民主化”的过程，显示出某种对抗性的政治权力。在将消费体验转化为新文本制作的过程中，一个新的“亚文化的松散集合体或‘生态系统’”生成了。个人媒介的使用者生产了自己的制作传播体系，形成了一种费斯克（John Fiske）形容的游离于官方媒介之外的“影子文化经济”。而这种行为是被授权的，互联网给从极左到极右的所有人群，以及所有进步和反动的事业提供了平台。后亚文化不再存在于“地下”。

    后亚文化时代开启了邪典电影的全新面貌。早在20世纪70年代，日本索尼和松下公司推出的家用视频系统风靡西方，与此同时，有线电视和卫星电视这一影像新技术也开始被广泛使用。90年代，数字视频光盘（DVD）则提供了更低的成本、更高的收益和更便捷的观影（在电脑或便携式播放器上看电影），还可以通过加入拍摄花絮、不同剪辑版本、预告片等“额外素材”吸引影迷收藏。新的劳工政策、圣丹斯独立电影节（Sundance Film Festival）等一系列政策和品牌不断推出，这些变化都促进了低预算电影业的发展。好莱坞各大片场纷纷启动了自己的低端产品线，大规模利用“邪典符号资源”吸引观众，希望以低预算投入获得超高回报率。玛希吉将这些电影形容为“迷你主流”（Mini?鄄Majors）。这意味着电影制作者对邪典风格的利用已经成为一个常规的手段，工业大生产开始把邪典风格纳入其中。大家耳熟能详的《洛奇恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）和《橡皮头》（Eraser head，1976）等影片的邪典身份，都是“小心翼翼的”营销结果。

    就互联网观影而言，其本身就是一种斗争和对抗的后亚文化。首先，电影公司认为，用户的免费下载伤害了知识产权，他们的行为是未授权的，应当被禁止的，而“网络共产主义者”则质疑这种权利。他们主张，互联网平台应该是“拥有权利而没有金钱的组织”。只有通过自由的共享，而不是严加控制，文本才会更有多样化的价值。下载网友分享的资源不仅不会伤害任何人的利益，反而还能使许多已被遗忘的电影作品得以在全球传播，持续获得跨媒介、跨语境、跨文化和跨时代的“累积价值”。其次，影迷在互联网上的“文本盗猎”往往不符合电影公司的初衷。电影公司希望将影迷的挪用行为圈定在可接受的范围内，并通过建立官方网站和粉丝俱乐部等方式，不平等地分配文化资本，暗中操纵影迷的情感需求，拉拢和收编消费者。而草根创作者则坚持，媒介文本只是一个基础，任何人都有权对它进行“再加工”，随意修改和创造成自己的作品，任何资料和素材都可以自由地循环利用。显然，自上而下的公司力量与自下而上的影迷力量之间，存在着不断变化的协商关系。

    总体来说，这时期的邪典电影有了新的特点：首先，主流化和商业化成为常态，独立电影公司和独立电影人对大片厂或企业集团的依赖性增强。在获得更多资金和机会的同时，与好莱坞形成一种亦近亦远的协商关系；其次，电影节、视频租售和互联网观影成为新的传播模式。邪典电影在生产、传播、接受等各个环节都发生了根本性变化。主流电影与“非主流”电影之间的界限变得更为含混。

    （二）“元邪典”电影：从边缘到主流

    “元邪典”（Meta Cult）这一概念，最初是由翁贝托·艾柯（Emberto Eco）提出的。他对影片《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）从符号学的角度进行了文本细读，并将其定义为“元邪典范例”。艾柯认为，《卡萨布兰卡》不是一部电影，而是意味着电影本身，因为它充满“原型”（archetypes）并具有高度的“互文性”：

    《卡萨布兰卡》……拥有所有的“原型”。每位演员的表演都是其他情境下表演的重复，每个人物都生活在过往电影中描绘好的既定人生中……这部电影带给我们太多似曾相识的感觉（déjà vu），以至于我们还没看到将要发生什么，就已经做好了准备。

    电影中的每一个人物、场景和叙事结构，都能让观众想起其他电影文本。比如说影片中的鲍嘉这一形象就是典型的海明威式的男性英雄。男主人公彼得·罗瑞追踪的记忆线索，呼应了弗里茨·朗（Fritz Lang）在“马布斯博士”系列悬疑片中设置的谜题；德国办事员康拉德·维特让人感到他不是一个纳粹，倒像是《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari, 1919）中的夜行恶魔凯撒。观众在识别这些互文性挪用时，可以获得某种秘密认同的乐趣。从商业角度看，这也是一部能满足制片厂老板全部要求的影片：

    《卡萨布兰卡》或许是唯一一部能满足制片厂老板所有迂腐过时要求的娱乐电影。它包含观众想看的所有元素：动作、冒险、勇气、危难、间谍、异国情调、友谊、枪战、幽默、阴谋、三角恋、阳刚的男主角、神秘的女主角、爱国主义、政治、罗曼司、感伤癖、优美的主题曲、恶毒的坏人、战争。

    可以想象，一部成功的“元邪典”电影将带来无尽的回报。艾柯还预言说：“《卡萨布兰卡》无意之中做到的事情，以后会有许多影片带着非常清醒的互文意识去做，而他们的接受者，也同样清楚自己的目的……《卡萨布兰卡》的结构可以帮助我们理解之后的许多电影。”

    詹金斯把《黑客帝国》三部曲与《卡萨布兰卡》进行了比对。与《卡萨布兰卡》一样，《黑客帝国》尽力满足“观众想看的全部元素”。它是一部科幻片、一部奇幻片、一个带有宗教色彩的故事、一种“未来的功夫电影”、一部现代日式动画片，甚至是一部“爱情电影”。不同之处在于，制片方同时有效地利用了新媒体时代电影消费者的参与热情和创造力。他们在网上不断抛出谜题，让影片的每一个数字或场景都似乎有所指涉。导演保持神秘姿态，以含混不清的回答提示影迷对符号信息进行新的解读，始终挑动着他们持续不断的热情。与此同时，“协同效应”进一步确保电影魔力的经久不衰：拍摄花絮的限量版视频、电脑游戏、系列动画、玩具、服饰甚至主题公园等“周边产品”，重复利用着电影领域的数字资源，让内容在多媒体平台之间不断流动，如同“协同增效器”般生产着永不封顶的回报上限。

    或许，一部“元邪典”电影需要满足以下条件：（一）在全球范围内享有巨大的知名度；（二）具有能够引发一系列社会话题的事件（且热度不随着影片的下线立即消失）；（三）符合某些小众群体的特殊需求，可以利用“长尾效应”获得持续收益；（四）既是主体又是对象：被草根创作者广泛挪用、改写、重构或拼贴。不过，一部精心营销的影片最终是否能获得“元邪典”效果，既不在电影公司的掌控中，也不完全由消费者决定。更多时候，它是各种力量叠加作用的产物。这正是其与通常意义上的“主流大片”不同的地方。

    三、 文本分析：《女巫布莱尔》的跨媒介叙事

    在这里，通过对一部低成本独立电影《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project， 1999）进行文本分析，我们将清晰地看到，在后亚时代元邪典电影是如何通过电影制作的宣传在企业集团、多种媒介和粉丝参与的集体创作中形成的。《女巫布莱尔》堪称1999年度全球最轰动的电影事件。表面上看，这是一部常见的低成本独立电影：由两个三流大学的毕业生拍摄，制作经费只有三万五千美元，用的是名不见经传的演员，画面看起来廉价粗糙。每年都会有成千上万这样的电影，在独立电影节上露个脸后就立刻被人遗忘，但《女巫布莱尔》却成为有史以来回报率最高的电影：收获一亿五千万美元票房，得到拍摄续集和电视系列节目的预算，女主角一夜成名，甚至连一向对恐怖题材嗤之以鼻的影评界都致以赞誉。它开启了“伪纪录片”和“真人秀”式的恐怖片风格（与20世纪70年代末流行起来的意大利“Mondo”电影及其跟风之作不同的关键点在于，《女巫布莱尔》采用的是不断切换的主观视角摄影机），其后，《死亡录像》（[REC.]，2007）、《鬼影实录》（Paranormal Activity，2008）、《科洛弗档案》（Cloverfield，2008）、《迪亚特洛夫事件》（The Dyatlov Pass Incident，2013）等此类风格的影片层出不穷。它们虽然也很受欢迎，但都没能复制《女巫布莱尔》的成功。

    （一）开创性的网络营销

    比起传统的广播电视节目和影院宣传（播放预告片、展出海报等），后亚时代的成功影片必须在多种媒介上进行宣传，微博、微信平台、预告片下载、官方网站、粉丝BBS等多媒体交互作用网络已经成为更为重要的渠道。塔洛特（J. P. Telotte）甚至认为，互联网的营销策略可以整合传统宣传模式的全部优点。在官方网站与粉丝自己创建的非官网上，所有的广告手段一应俱全，包括：

    精美的图像海报，眼花缭乱的老式宣传标语，明星访谈和实时聊天室，剧照，预告片，可供下载的视频片段，与电影相关的有奖问答，原声音乐试听等等。（这些网站）不仅试图吸引潜在的观众去电影院买票，也有效地讲述出……电影的制作者和发行人是如何看待本片的……它使观众在一个已经建构好的电影叙事语境中去观看和理解电影，它甚至替我们决定了我们将从中感受到何种快感。

    从这个意义上看，《女巫布莱尔》在20世纪90年代末，成为线上线下交互作用的网络营销手段最为成功的典型案例。1999年，亚提森电影娱乐公司在圣丹斯电影节上以一百一十万美元的价格购买了影片《女巫布莱尔》。在此之前，这个公司就已经通过搭建网站的模式宣传过《圆周率》（Pi，1998）和索德伯格（Steven Soderbergh）的《菩提树下》（The Limey，1999），并打出了一定的知名度。当时，《女巫布莱尔》的制作者已经有了一个自己的网站，而亚提森公司的市场营销老手，在环球、哥伦比亚、三星（Tri?鄄Star）、米高梅等公司的市场部都曾大展拳脚的阿莫莱特·琼斯（Amorette Jones）则投入了大笔预算（约两千万美元）进一步精细化网站的内容和策略，以至于“人们完全被网站上的东西迷住了”。同时，传统的手段也铺天盖地地展开，包括在MTV台进行电视宣传，大学学报上登出小块海报，在面向年轻读者的周刊和杂志上大量散布戏剧性的“寻人海报”等等。值得注意的是，所有线下的活动与线上的网站内容紧密关联：首先声称发现了神秘的电影胶片，并在网站上发布一些16毫米手提摄影机拍摄的神秘画面。这时，纸质媒体上出现了失踪的电影学生的寻人启事，其后又通过电视节目调查这些活动的“真实背景”。线下行为吸引接受者到网站上参与进一步的线上追踪，而所有的手段又共同将人们引向电影院。多媒体平台的交互转换模糊了真实与虚构的边界，每种营销手段都将电影内容渗透到日常生活之中，不断刺激人们的猎奇心理：似乎真的有三个学生在马里兰州的伯克斯维尔（Burkittsville）附近失踪，他们当时正在拍摄一部纪录片，内容是关于当地某个恐怖的女巫传说。一年后，有人无意间发现了他们留下的胶片，而亚提森公司将其拼凑起来放到网上。在这里，网站不再仅仅是广告，而构成了电影叙事的一部分：在这上面能够看到一些片中没有的额外素材，比如关于女巫布莱尔传说的神话学研究，“失踪电影人”的背景资料，他们失踪后发生的后续故事等等。对于伴随着互联网成长起来的年轻一代来说，本片实际上为他们创造出一种在虚拟空间与现实空间之中来回穿越的奇特体验。《女巫布莱尔》的制片人之一爱德华多·桑切斯（Eduardo Sanchez）指出，比起“幕后故事”，他们更希望让观众得到一种“完全自主的电影体验”，相比传统恐怖电影老套的惊吓手段，《女巫布莱尔》的恐怖之处在于将观众置入了完全未知的、复杂而隐秘的、似真亦假的另一“真实的”疆域之中。

    值得注意的是，《女巫布莱尔》不仅在电影上映之前和放映期间制造了大量的话题，这股热潮在影片下线后很久依然持续不减，并始终被各种争议、质疑和讨论包围。这显然也得益于亚提森公司的公关神话。当多媒体平台上的那些谜题逐步解开，亚提森公司及时奉上不同寻常的幕后故事，再次勾起人们的兴趣：“为何拍摄影片用到的摄影机最后能被退回给卖家并得到全额退款？片中演员是如何即兴发挥并拍下所有镜头的？两位导演又是如何让挨饿的演员饱受睡眠不足之苦并将他们孤立开来从而激发其更加真实的内心体验？”制作者声称，三个演员本身都对女巫布莱尔的传说信以为真，并且影片中的许多惊吓桥段也是在演员不知情的情况下设置的，所以他们在银幕上的很多反应都是真实的。相对于电影文本本身，《女巫布莱尔》的成功基本上要归功于这一系列别出心裁的跨媒体实践。在视频网站和手机拍摄已经普及的今天看来，《女巫布莱尔》在1999年所获得的成功显然是开创性的。

    （二）滤镜后的“现实”和可供下载的“自然”

    在《女巫布莱尔》中，乔希气急败坏地对不肯停止拍摄的海瑟说：“我知道你为什么那么爱摄影机，因为它是被过滤过的现实。”对海瑟来说，摄影机、地图、指南针和再也找不到的车子一样，是他们与现实生活仅有的联系。只有绝望地抓住这些现代科技产品，才能说服自己并没有迷失方向，没有在这个游荡着不明物的可怕森林中反复兜圈子。然而，在古老的传说和无情的大自然中，科技设备不再提供安全感，反而成为神秘的灵异力量的证明。他们逐渐丢掉了汽车、地图、罗盘和手电等等，但却始终开着摄影机。影评人利比·盖尔曼—瓦克斯纳（Libby Gelman?鄄Waxner）指出：“这部电影，就是给那些喜欢透过科技手段看世界的人拍摄的——他们下载自然。”

    我们看到，整部影片是由两台手提摄影机完成的，始终在海瑟、乔希和麦克这三人的主观视角之间切换，没有提供观众一个可以袖手旁观的安全距离。珍妮特·穆雷（Janet Murray）在研究网络游戏的时候，提出“电子的叙事模式”（electronic narrative forms）令接受者体验愉悦感的过程存在三个步骤，即“沉浸”（immersion）、“中介”（agency）和“变形”（transformation）。概括来说，“沉浸”是指浸入文本世界的体验，某种身处一个外在于我们熟悉世界的场域的快乐感觉。“中介”是指我们参与文本的能力，比如穆雷举出的在游戏中进行解谜的过程。在本片中，通过线上线下的营销活动，接受者也参与了《女巫布莱尔》，包括搜集影片的背景资料、追看相关的访谈和辟谣节目、在网上阅读海瑟的“日记”、梳理大量的线索资料以便尝试弄清所谓的“真相”等等。而这些活动又将接受者逐渐引入了“变形”的阶段，即发生了身份转换，观众将自己代入成为三人组的一员或事件调查员，实现“角色扮演”。穆雷认为，“沉浸”的环境营造得越具有实感，我们就越能够参与和变形。但是，反之也可以成立：在《女巫布莱尔》中，网站、电影文本和其他媒介手段所创造的参与和变形空间，进一步大大加强了沉浸的程度。与网络游戏不同的是，《女巫布莱尔》不是逼真的文本环境，由沉浸→中介（参与）→变形的过程构成，而是交互发生作用的。

    两台主观视角摄影机是实现“中介→变形”的关键。与其他部分采取主观视角的电影，如《惊声尖叫》（Scream，1996）和《湖中女人》（The Lady in the Lake，1947）相比，接受者更容易代入主角身份。正如穆雷所说：“（在《湖中女人》里），你确实能够进入故事当中，并以主角的立场看待事物，但你并不能真的抱住奥黛丽·塔特。”在《女巫布莱尔》中，通过黑白和彩色两部摄影机在三人之间的交替使用，影片既混淆了真实与虚构之间的界限，又为观众提供了视角之间的转换：一开始，黑白摄影机用来拍摄故事中的纪录片，而彩色摄影机则用来跟踪“纪录片”的拍摄过程。随着三人一步步陷入致命的困境，两台机器在不知不觉间被胡乱使用了，拍摄者也不再固定，而是在三人之间随机变换，成功打破了观众对于现实的把握，并造成了多重视角的主观变形。

    《女巫布莱尔》将网络与摄影机突出于焦点地位，它暗示了电子媒体时代电影体验的某种新的现实：当我们被纳入全球化之时，我们实际上却被置于无处。多媒体电影提供的是后现代式破碎的、无中心的、失落的超文本。真正吓坏观众的，正是超文本的反复无常和迷宫般的属性——你只有自己找到路径，才能走出它的迷网。

    结 论

    综上所述，今天，电子媒介的出现深刻影响了整个社会和人们的生活方式。在这一语境下，很多研究者认为，大众文化已经逐渐趋于同质化和类型化，信息的传播日益零散化和碎片化，电子媒介促进了媒介的集中而暗中萎缩和削弱了潜在的批判空间。而较为乐观的看法则认为，电子媒介不断地扩大公共领域的范围，“符号暴力”有能力摧毁和冲破一切传统的边界，因而，使各种“异质因素”的成长成为可能。以邪典电影的发展为例，我们看到其作为一种电影亚文化，是如何从某种低俗的外围位置，进入电影生产、传播、接受和批评的核心区域的。邪典电影的地下身份随着午夜场和小剧院的倒闭而消弭，转而成为一种被电影业广泛使用的策略和手段，渗入主流文化之中。精心设计的元邪典电影，是企业集团、多种媒介和影迷的集体创造物。值得注意的是，这并非是如伯明翰学派认为的“被收编”，而是亚文化资本在新的媒介平台和文化资本全球化的时代风潮中，发展出了更为千变万化的面貌。后亚文化时代的元邪典电影，是一种跨文本、跨媒介、跨文化和跨地域的不断流动的内容物，其所展现的是整个时代文化多样性的表征。

    本文原刊《文艺研究》2017年第2期。

    （作者单位 中国社会科学院文学研究所）