2016堪称VR元年。对VR最大的宣传莫过于9月3日习近平总书记在G20峰会上发表演讲时提到了“人工智能”、“虚拟现实”等新技术。随后，国家发改委也提出，我国要建设虚拟现实/增强现实技术及应用国家工程实验室。今年，三大高端VR产品HTC Vive、PS VR、 Oculus Rift纷纷上市发售，促使VR行业提出了“VR+”的应用设想。国家发展战略的肯定、VR技术的发展和普及、VR应用领域的拓展无疑为“VR+艺术”的尝试奠定了基础。

    回顾2016年，不乏“VR+艺术”的代表性案例。在“VR+电影”上，《星球崛起》、《异形》等传统电影纷纷宣布推出VR体验。国外有VR短片Henry获得艾美奖，国内有《活到最后》获得亚洲新媒体电影节“最佳VR短片”。在“VR+游戏”上，《水果忍者》、《愤怒的小鸟》等经典游戏纷纷推出VR体验，美国的Raw Data和中国的《黑盾》堪称3A级VR原创游戏的代表，而日本老牌游戏公司育碧野推出VR大作Eagle Flight。在“VR+视频”上：BBC制作了VR版动物世界，时代生活周刊推出了《纪念珍珠港》VR体验，卫讯用全景VR的方式报道了2016年里约奥运会，微鲸VR则直播了王菲“幻乐一场”演唱会。在“VR+美术”上 ：Oculus今年推出了VR绘画工具Quill和VR雕塑工具Medium，圣丹尼斯电影节上展出了11个VR装置，《梵高的房间》让用户走进大师的画作互动，以“中华数字美术馆”为代表的实践继续探索VR展览的新可能。在“VR+音乐”上：音乐家比约克与HTC合作制作首张VR音乐专辑，华纳音乐与MelodyVR合作推广VR音乐体验。VR芭蕾体验《火红鸟：仙女》和英国索普公园的“幽灵列车”则开始了“VR+舞蹈”和“VR+魔术”的尝试。

    2016年，“VR+”在艺术领域四面开花。虽然如此，“VR+艺术”并不意味着VR艺术，这不仅因为有待解决的技术问题、仍在培养的用户习惯、尚未清晰的商业模式，也因为没有出现堪称伟大的艺术作品，也尚未弄清VR艺术的根本美学问题，VR的艺术潜能和艺术可能依旧有待证明，VR艺术依旧任重道远。

    本文探索的旧是叙事这一VR艺术的根本美学问题。

    引  子

    讲故事是人类最古老的活动之一。每种媒介文明都有其主导的讲故事的方式：在口传文明中是有韵的歌谣，在印刷文明中是无韵的文字，在图像文明中是运动的影像，那么在数字文明中又会是什么呢？2016年被称为VR（Virtual Reality）元年。在各行业“VR+”的探索中，“VR+影视”尤其注目，互联网巨头先后布局VR影业，创业团队也纷纷制作起VR电影。面对着一个又一个用VR讲故事的尝试，我们禁不住要问：VR能讲故事吗？VR如何讲故事？VR给讲故事带来哪些变化？故事的定义本身又在这一系列变革中发生了怎样的变化？

    我们通过聚焦VR电影来谈论VR叙事，并不意味着没有电影，VR就找不到其他方式叙事。谁说VR游戏就不能讲故事？或许未来也能发展出VR叙事的其他形式！在这里，我们之所以借VR电影言VR叙事，仅因新事物无论再新，也只能在旧事物的土壤中成长起来，甚至一度被当作旧事物的延伸。就让我们不妨就假设VR是继电影之后的新兴叙事载体，是土生土长于数字文明的21世纪的讲故事的技术，对VR叙事提出一些问题和设想。

    一、VR给叙事带来的机遇和挑战：沉浸性与互动性

    VR如何讲故事？这个问题之所以能成为问题，是因为对于讲故事这件老事情，VR的确有天然的技术优势。VR是一种数字媒介制造的多感官互动体验。“多感官”意味着通过“声色香味触”等各种感官渠道制造更加全面的感官经验，“互动”则意味着用户的行为对此经验多少有着即时的影响。不难理解，感官经验的综合性加上即时互动性更容易达到一种被称作“沉浸性”的效果——作为一种悬置物理世界、进入另类世界的体验，“沉浸性”几乎是一切经典艺术的理想。不得不承认，VR在制造“沉浸性”的能力和潜力上，是先前所有讲故事的形式都不可比拟的。

    同时，VR如何讲故事？这个问题之所以又是个问题，也因为这个带来“沉浸性”的技术也恰恰给叙事带来了有史以来最大的挑战。无论如何，VR是一种数字技术，虽然数字界面在今天充当着最绚烂的视听媒介，但在数字界面成为媒介之前，首先是一种计算的界面——输入、计算和输出才是其最本源的功能。只不过后来，输入和输出的方式愈发“自然”，这种“自然”趋势在VR中又发展到了顶峰，当我们开始用身体的“自然”方式与界面上的世界互动时，换言之，当我们与界面互动的方式和我们与界面内容互动的方式逐渐重合时，产生的将是一种比任何视听手段都来得真实的身体“在场感”——这不再是与界面的互动，而是进入界面的行动。

    由互动带来的沉浸感, 是VR特有的沉浸感

    不难看出，VR的沉浸感很大程度上来自互动，这一点与以电影为代表的传统叙事艺术很不同。后者为了达到沉浸性，往往尽可能地降低互动性。互动一度被当作沉浸最大的敌人。当然我们不能否认，任何沉浸感的制造都离不开互动，但曾经的互动大多都是艺术接受学视野中的互动。而VR式的互动首先是一种技术意义上的互动，“输入-计算-输出”的“互动”模式意味着“输入”绝非仅是被动的“填补”或“实现”，“输入”不仅直接影响“输出”，在最极端的情况下，故事还将在“输入-计算-输出”的循环“迭代”中“涌现”出来，而非在某个主体的控制下展现出来。这个时候，我们将会发现，真正的问题在VR叙事中并非传统叙事艺术中“沉浸”和“互动”的矛盾，而是“互动”和“故事”本身的矛盾。

    换言之，如果故事少不了设计，互动少不了自由，那么VR电影又如何在许诺故事的同时，又允许用户一定的互动自由？VR电影又如何将故事以互动的方式逐步生产出来？或者我们换个提问方式，如果把互动和故事当作叙事的两极而非一组矛盾（如下图），其中的一级是纯粹的设计和故事，另一级是纯粹的自由和互动；如果任何形式的VR叙事总位于这个光谱的某一处，VR电影要如何处理其“互动”和“故事”的两级，这一互动方式又能给传统电影叙事带来了怎样的沿革？但为了更清楚地衬托现阶段技术条件下VR叙事的特征，我们有必要首先做一番思想实验，看一看最极端的VR叙事将会给叙事带来什么变化？

    互动叙事的光谱

    二、VR的终极显示：故事的消失和世界的出现

    在一门艺术刚刚诞生时，总有其先驱者已经对其终极形态进行了大胆的设想。虚拟现实的先驱苏瑟兰在人们刚刚意识到计算机的媒介潜能时，就已经在《终极显示》中设想，最终的数字显示将能够借助各种感官的模拟和综合，从数学的世界中建构出一个“爱丽丝漫游奇境”般的“可居可游”的“世界”，用户将在对“世界”的探索和交互中，经验这个另类世界并获得另类经验。 如果在“终极显示”的另类世界中讲故事，这样的故事又会是怎样的形式呢？或者说，如果“阿尔法狗”式的超级计算机开始用沉浸体验极好的VR讲故事，这样的故事又将是怎样的故事呢？

    或许，阿尔法狗最好的表现也不过“好似”一位善于讲故事的老者，在讲述的过程中随时捕捉并消化听者的反应，据此即兴发挥出不同的故事。在这个意义上，所谓“终极显示”的故事，不过是以数字时代的方式，传承了口传文明的互动叙事。但另一方面，讲故事的方式不再是向听者“讲述”，代之以单纯的语言，“阿尔法狗”将控制一个可居可游的世界，让用户在与该世界的全方位交互中“体验”意义的生产，故事就在这个意义的生产过程中、在个人与世界的互动中“涌现”出来。在这个意义上，“终极显示”不再需要故事，或者说不再需要一个事先设计好的故事，需要设计的是那个让故事发生的世界，是与这个世界互动的规则本身——有了互动的“世界”、互动的规则和用户的互动，自然会有众多故事从内创造出来。

    在“黑客帝国”式的虚拟环境，有了互动的“世界”、互动的规则和用户的互动，自然会有众多故事从内创造出来，此时需要设计的是让故事涌现的世界，而非故事本身。

    此时，如果“故事”还在，那么我们对“故事”的理解需要拓展。“故事”不是阅读的前提而是互动的结果。此时，界面提供的和用户消费的不是故事，而是能够生产各种故事的“可居可游”的互动“世界”。或者，我们使用东浩骥对御宅族消费模式的研究结论，

    并非单纯消费作品（小故事），也非背后的世界观（大叙事），更不是故事设定或是人物，而是更深层的部分，也就是消费广大御宅族系文化的数据库……笔者以下以数据库消费称之。

    换言之，如果以前读者消费的是成型的故事，那么现在用户消费的则是故事的构成元素——或者更确切的说——是由这些元素组成的“数据库”。在这样的理论视野下，“终极显示”的可居可游的“世界”，无疑充当了以上“数据库”的功能。与此同时，用户的消费模式也经历了从消费“消费资料”到消费“消费性生产资料”的转变，从直接消费“故事”走向了消费生产故事的“世界”本身。

    当虚拟世界和现实世界的意义生产结构变得可以互换，我们每个人都将面临着《黑客帝国》（Matrix）中“红药丸”或“蓝药丸”式的两个世界的选择。

    最终我们将发现，在终极显示中“讲故事”的方式——即在与“世界”的互动中建构自身的故事——同构于我们在现实世界中建构自身历史的方式。当虚拟世界和现实世界的意义生产结构变得可以互换，我们每个人都将面临着《黑客帝国》（Matrix）中“红药丸”或“蓝药丸”式的两个世界的选择。对于讲故事这件老事情，故事吸引人固然重要，但更加重要的是生产这个故事的世界是否吸引人，而其中的一个重要评判标准，就是这个世界是否能为用户提供适当的空间，让他在某种程度上，成为故事的“作者”。

    在VR的终极显示中，“讲故事”这个老活动的关注对象，将从“故事”和“讲述”转移到生产“故事”和“讲述”的世界；将从“故事”的设计和展开转移到“世界”的设计和展开，换言之，将从“讲故事”的时间艺术转移到让“故事”发生的“世界”的艺术。虽然该结论来自我们对VR叙事的终极想象，“思想试验”毕竟很难存在于现实中，但它正好可以作为以上光谱的最右极，充当现实中各种形式的VR叙事在互动性这一维度上参照。现在就让我们进入对现阶段VR电影实践的讨论。

    三、VR动画：在与世界的互动中讲故事

    如果以“写实性”为衡量标准，那么，VR电影的实践恰恰以VR动画和VR全景两种方式，在“写实性”的两极发生。虽然VR电影刚刚兴起，没有大量作品积累，讨论VR叙事的问题为时尚早，但我们还是可以从技术本身的特点出发，以现有的代表性案例为重要参考，提出一些关于VR叙事的初步设想。本部分我们将重点分析首部致力于讲故事的VR动画短片《亨利》。

    首部致力于讲故事的VR动画短片《亨利》

    《亨利》（Henry）由Oculus公司旗下专门负责VR叙事实验的部门Story Studio开发制作，主创人员主要来自著名的3D动画制作公司Pixar。故事讲的是小刺猬亨利浑身是刺，没有朋友，在生日当天，亨利许下找朋友的心愿，最终心愿实现的故事。可以说，故事的情节简单俗套。“可以信赖的朋友”几乎是贯穿Pixar从《玩具总动员》、《海底总动员》到《汽车总动员》等一系列代表作品的叙事元素。不同的是，这一次，讲故事的形式从3D变成了VR动画，观影形式也从坐在电影院观看故事，变成了戴着VR眼镜走进故事。由于各种条件限制，《亨利》仅允许两种互动方式：用户可以在亨利的屋子中到处观看；用户在看着亨利的时候，亨利也会转身看着用户。 不难理解，对于“找朋友”这一打情感牌的故事套路，VR通过让用户“进入”亨利的世界，更能促发其“感同身受”的同理心（empathy）。尤其当亨利“知道”你在那里并注视着你的时候，这种目光的邀请虽然简单，但对于传达“我需要朋友，需要你”这个信息，却又无比强大。在这个意义上，VR特有的“沉浸”体验的确有强化叙事效果的潜能。

    但另一方面，一个重要的问题也随之产生：毕竟，没有导演希望戏剧性的转折在客厅发生的时候，观众却在院子里闲庭漫步？如何在允许用户自主探索故事世界的同时，还让他体验到制作者希望讲述的那个故事？当用户不同，对世界的反映也不同时，如何在互动式的叙述中，兼容差异化的反应与要讲述的故事？换言之，在VR的互动叙事中，如何兼顾“世界”和“故事”两个纬度？《亨利》在这个问题上作了一些尝试，下面我们将以传统电影为参照，总结部分具有代表性和借鉴性的改变。

    1、观影开始的仪式：从“入坐”到“入境”

    观影前往往需要一个仪式：入座、灭灯，观众做好一系列心智准备，故事开始在屏幕上演。与传统电影不同，VR电影借助世界而非屏幕讲故事，如果一上来就把用户“扔”进故事世界，往往会让其感到陌生、不适，甚至紧张和恐惧。因此，VR电影也需仪式——就像兔子把爱丽丝带入“奇境”世界——把用户带入VR建构的故事世界，这样的仪式就叫做“入境”（Setting in Screen）。在《亨利》中，吸引用户“入境”的方式是在其视线中放出一只瓢虫，引诱用户跟随瓢虫进入亨利的家，由此开启整个故事。

    用户以在现实世界中俯身钻入的方式进入亨利的世界

    2、VR的元陈述：这是一个可供探索的世界

    上文提到，“终极显示”的世界和现实世界具有相同的互动自由度，虽然现实中的VR实践恐怕很难达到这样的互动自由，但必须允许某种程度和形式上的互动，给用户留下一定的探索空间。但问题是，如何让习惯传统观影方式的用户知道如何探索VR的“世界”并体验到这个世界的“可探索性”？《亨利》的尝试是当用户长时间注视一个地方时，就从那个地方附近放出一只虫子，以奖励用户的探索行为，借此向用户传达这样一个对于元陈述：这是VR的世界，你能够到处探索，你体验这个世界的方式能够改变这个世界的呈现。

    3、放慢速度：给探索和体验时间

    传统电影用镜头讲故事，VR则允许用户在体验和探索的过程中，逐渐发现和察觉这个故事。这就要求放慢叙事节奏，给用户一定的体验和探索时间。《亨利》的叙事节奏明显比一般动画要慢，按照其主创的说法，这是因为如果用户还没有完成探索，就开始“强加”故事，不仅显得不自然，也有可能让用户错过故事。“对于传统电影正常的在VR就快了，对于传统电影无聊的在VR中，可能感觉不错”。由于用户是在探索世界中体验故事而非直接跟随镜头观看故事。线性叙事的速度必须要兼顾非线性探索的节奏。

    4、我在这里：使用“在场”本身作为叙事元素

    在电影中，只有故事讲得好，才能给观众带来“在场”的体验。而在VR中，“在场”是故事的前提，也是VR叙事一个区别性特征。其实在很多情况下，即便用户不配合，什么也不做，其“在场性”就已经能构成叙事性的元素了。例如，“在场”在关系上意味着陪伴，在管理上意味着到岗、在法律中意味着目击、在政治上意味着列席、在生理上意味着活着。而“陪伴”、“到岗”、“目击”、“列席”、“活着”，其实都是讲故事的常见动词。

    《亨利》的制作界面

    利用VR中的动作捕捉技术，亨利能够“知道”用户在哪里，并转向用户（坐标处）

    《亨利》在这方面的尝试，就是把用户的“在场”放进“亨利找朋友世界”，进而把“在场”直接转换为“在你身边”的“陪伴”。于是，每当亨利转身看着用户的时候，用户就进入了故事情节本，似乎就是Pixar传统中那个“值得信赖的朋友”。

    5、从电影的叙事语言到VR世界的互动语言

    电影借助镜头的运动讲故事，VR借助人与VR世界的互动讲故事。互动如何成为表义符号，又如何表义？虽然这个问题在VR中比较突出，但仪式学、现象学、认知科学、身体语言和界面设计等领域的研究，其实都或多或少地涉及过这个问题。必须承认，以亨利为代表的现阶段的VR动画实践，只能将“互动性”做到以“互动”的方式引导用户“看到”VR世界中发生的故事。但即便如此，这一“互动”式的引导，已经完全不同于传统电影语言了。例如：

    走进亨利的房间，看到亨利端着盘子走进来，盘子里放着漂亮的蛋糕

    为了表达以上意思，电影镜头或许会从屋外推进屋内，在屋内摇上一周，接着另起亨利的中景镜头，再以蛋糕的特写结束。这一切如果想用VR表达，就必须清楚：首先，虽然要讲故事，但VR提供的首先是一个可以置身其中的互动世界。因此，如果镜头硬切、硬剪，产生的将是“乾坤挪移、空间传送”的效果，传统的分镜头和剪辑在VR中是失效的。其次，镜头不在导演手中，而与用户的VR眼镜重合，一方面“推、拉、摇、移”等镜头语言失效了，另一方面，为了产生更好的沉浸感，VR需要隐藏互动界面，一个重要的方式就是让用户以与现实世界的互动方式与VR界面中的世界互动。

    用户以在现实中打招呼的方式与VR世界中的亨利打招呼

    也因此，如何用更加“自然”的互动方式——或者更确切地说用故事本身的方式——“引导”用户在VR世界中体验故事，这是VR叙事的核心。也是VR叙事的核心问题之一。 还以上情景为例，或许我们就需要用瓢虫引导用户进入亨利的房间，用背后的声音吸引用户转身看到亨利，最终用光线和夸张的草莓造型，将用户的目光引向蛋糕了。

    但不得不承认，《亨利》允许的互动并非故事的决定性互动。目光和走动的自由，只能实现用户的自主观看；和亨利的目光交互，也仅局限于情感共鸣的强化。当然，在互动小说和游戏等各种艺术形式中，不乏让用户决定故事走向的实践，但其互动方式往往被还原为“做选择题”这一印刷文明钟爱的心智模式。但现实中的决定性互动，并非甚至很少以“做选择题”的方式展开，我们与世界的互动更多是身体性和无意识性的。在这个意义上，如何让VR叙事中更“自然”的互动，成为能够影响故事本身的“介入”，解决这个问题，将推动VR为用户制造更具沉浸性的“在场感”。

    或许我们完全可以在现有的技术条件下，为《亨利》的开篇设想这样一个场景：

    用户身处一群用石头砸亨利的猴子中，猴子告诉用户，亨利是个浑身是刺的丑八怪，用户究竟是拣起地上的石头砸亨利，加入猴子的阵营，还是走到亨利身边？

    “砸”或“走近”，不同的互动意味着“同理心”发生的不同方向。这一身体的互动方式，完全能够被设计成决定性的互动，从一开始就对“亨利找朋友”的故事产生戏剧性的影响。

    总结以上变化：因为要呈现的是一个世界，所以才需要“入境”仪式；因为要表明“这是一个可以互动的世界”，所以才需要互动元素以完成这一元陈述；因为考虑到用户要探索世界，所以才需放慢叙事节奏；因为叙事的前提就是用户在这个世界的“在场”，所以“在场”才能直接作为互动表义的一种，被转换为叙事元素；因为VR在用户与世界的互动中讲故事，所以才有了从关注故事到关注互动的重心转移。所有的变化都体现了这样一个趋势：如果以前，“世界”只是故事的背景，动词只是以“过去时”形式出现的“早已注定”；那么今天，世界越发被置于前景，动词是以“现在进行时”形式出现的“即时互动”。一句话：叙事的重心从“故事”和“讲述”转移到了“世界”及“互动”。

    下面，我们来看现阶段VR电影的另一种实现形式：全景VR

    四、全景电影：在环境的自我揭示中讲故事

    与Story Studio的VR动画相比，全景电影是成本更低、制作更简单的VR叙事模式，也是目前大部分VR电影采用的形式。表面上看，全景电影不过是宽屏电影的升级版。但实际情况却是，全景电影对传统电影的叙事语言发起了全方位的挑战。为了说明这个问题，我们需要从全景电影的镜头分析起。

    全景镜头

    全景镜头又称360度镜头，几乎能360度无死角地捕捉影像。虽然所有影像在本质上都是二维画面，但当环面不断延伸，就被缝合成了一个自洽的球形空间。这也意味着，全景影像建构的是一个以摄影机为中心的影像之“境”，而非特定视角下的有限之“景”。可问题是，观众毕竟不能像全景镜头那样长出满头“眼睛”。正因为视野差额，所以观看全景影像，还需观众自己操控视角，在自身有限的视野中，以时间的方式逐步展开全景影像一次性给出的“全景”空间。这样一来，以沉浸性著称的全景影像就有了“互动”的纬度，也正是在这个意义上，全景拍摄才能被认为是VR技术的一种应用。

    或许我们可以做这样一个比喻：传统镜头就像“框定”有限信息给读者阅读的书籍，而全景镜头则是“360度全方位捕捉”信息的互联网。这样更方便我们意识到，全景电影比起传统电影，虽然不过“眼睛”多了些，画面大了些，其气质却完全是信息时代的。因此，全景之于传统电影，正如互联网之于书籍，其继承是延续，更是一种剧烈的变革。

    首先，既然是360度捕捉，那就不再有镜头内外之分，“取景”的概念如果不消失，此处的“景”也得从聚焦于镜头的“景框”之“景”，变成以镜头为中心的整体环境之“境”。其次，尽管取得市环境”之“境”，但我们并不能立刻断言，“限定性”和“扁平性”这两个影像的根本特征从此就消失了。或许表面看来，它们不再是摄影机影像本身的特征，却依旧是观众视野中影像的特征。镜头视野不与观看视野重合，其直接后果之一就是，观看什么又如何观看，需要观众在全景影像建构的环境中互动选择。再次，当“景”的捕捉变成了“境”的捕捉，这个时候“移”所产生的画面运动将变成了立体环境的运动，“剪辑”产生的画面衔接，将变成立体空间的衔接。空间的运动和衔接则超越了我们的日常体验，其结果将是一种“乾坤挪移”的生理眩晕感或时空传送的奇幻穿越感。

    众所周知，场面调度、推拉摇移、分境和剪辑是传统电影语言的基本手段。现在，它们有的需要被重新定义（场面调度），有的被让渡给了观众（摇、推、拉），有的变得可疑（推、拉），有的需要大幅度减少（移、分境和剪辑），最终我们发现，最符合全景拍摄技术特性的拍摄模式，竟然是最为“懒省事”的“固定长镜头”。如果，在看什么和如何看的问题上，观众的决定权越来越大，而制作者的决定权越来越小，又如何保障电影的叙述和表义呢？

    稍微熟悉电影史的人都知道，“长镜头”并非不能拍出优秀的作品。但比起个案，我们更关心的是，为什么需要这样的拍摄风格？支持该风格的那些期待又是否能被全景电影承载乃至发扬？为此我们需要首先从巴赞对未来电影的想象说起。

    善用长镜头的导演侯孝贤和小津安二郎

    1946年，巴赞在《“完整电影”的神话》中，描述了“照相式电影的最终完成形式”，那是“一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。也因此，从声音、色彩、景深摄影到宽屏，当电影界还在担心新技术是否让电影**的时候，巴赞却热情地拥抱了迈向这一愿景的每个技术发明。为此，他写下了《电影语言的演进》，列出了电影从无声到有声、黑白到彩色等一些列电影语言的演进历程，他为电影“不能同时拍下一切”感到遗憾，甚至还邀请人们想象一种由“一个要多长就有多长和要多大就有多大的单境头构成”的“极限影片”形式。如果巴赞活到今天，或许也会为全景技术欢呼，甚至认为这就是“照相式电影的最终完成形式”。但我们更加在意的是，促发巴赞在70年前想象全景电影的观念是什么？这一观念推崇的是怎样的电影叙事风格？这样的风格是否也契合全景电影的气质？最终全景电影又是否能借助延续这一风格的电影，实现某种意义上的叙事？

    巴赞最著名的电影理论就是“长镜头”，不难看出，“要多长就有多长和要多大就有多大的单境头”就是这一理论的极端实现形式。在巴赞看来，过于密集的分镜和剪辑让观众的“注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微”。通过这种方式，“导演支配着各种手段诠释再现的事件，并强加给观众”，影像呈现的是单一的意义。相反，电影的本质是影像而非剪辑，影像应该再现而非诠释现实，“影像拥有更丰富的手段反应现实，以内在的方式修饰现实”。如果现实本身就是含糊而丰富的，那么就应该把含糊性重新引入影像结构——在观众与影像的积极互动中，让影像自己说话。正是基于“电影影像本体论”，坚持影像自身的丰富性和含糊性，拒绝导演过多干预，才有了“长镜头”的现实主义电影美学。

    不难看出，在“影像再现”、“避免干预”和“给观众选择余地”这些问题上，全景电影的“长镜头”正好契合巴赞的长镜头——当全景摄影机为了避免“眩晕”和“穿越”而减少分镜和剪辑，由于360度捕捉而更能再现“外在世界的幻境”，又因为再现得太“全面”而要求观众自己选择看什么时，我们发现，这些特征虽然不过是全景摄影的技术特性的延伸，却正好契合——甚至能够强化——巴赞的现实主义美学风格，看来，全景电影虽然对传统电影的叙事语言提出了全面挑战，却并非因此就一定和传统电影的表义方式彻底决裂。下面，就让我们以具体电影为例，进一步分析VR全景电影有可能继承和发扬的电影叙事传统。

    1、纪录片传统

    全景纪录片《山村里的幼儿园》

    《山村里的幼儿园》是中国首部VR纪录片，短片以龙采欣和腾烁琪两个小朋友的故事为主线，反映了少数民族村庄留守儿童的生活现状。短片近10分钟，由38个镜头组成。虽然大部分镜头都设定了视觉重心，但观众都可以360度随意观看。也因此，导演提供的叙事单元，不是由镜头截取的、观众眼前的画面，而是由360度环面构成的整个场景或环境。具体在这个环境中看什么和如何看，在技术上完全可以由观众自己控制。这种体验就像参观历史博物馆，尽管整个展线从古代展厅、现代展厅到当代展厅依次展开，展厅的顺序早已事先安排好，但在单个展厅内部，仍然允许观众按照自己的方式随意参观。影片正是以这种“展览线”的方式，兼顾了叙事性和互动性。在场面调度上，一方面，导演尽量做到把镜头放在故事之中，而非故事之前。这样一来，故事在观众的前-后、左-右、上-下三个自由度上皆可发生。另一方面，对于这样一个巨大的大舞台，导演的选择是不做过多控制，让“生活”本身直接构成电影的叙事元素，在镜头前自行展现。

    不难看出，《山村里的幼儿园》严守的是约翰·格里厄逊开创的纪录片传统。在《纪录片的首要原则》中，格里厄逊提出拍摄纪录片要“相信电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的、有生命力的艺术形式中”；“相信原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现代世界；“相信从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）”。众所周知，纪录片的美学传统直接继承自巴赞的现实主义电影美学，在这个意义上，《乡村里的幼儿园》把观众直接置于生活场景中，让观众自身在场景中发现故事，又让故事按照其自身的逻辑在场景中展开，可谓充分利用了全景摄影的特性，以“纪录片”这一方式，把巴赞的电影美学发扬光大。或许正因为全景技术有着很明显的现实主义美学偏向，现阶段VR电影的重要方向之一就是全景纪录片。

    2、悬疑片传统

    现阶段另一个VR全景电影可以尝试的领域就是悬疑惊悚片，虽然在这个方向上，尚没有较长的叙事作品出现，现有的作品大多是以单个场景为基础的小短片，但我们认为，全景电影颇有承载并发扬悬疑惊悚传统的潜能，为此让我们不妨首先进行这样一个思想实验，如果悬念大师希区柯克活到全景电影的今天，将会怎样处理这种技术和故事悬念的关系？

    希区柯克早年电影以善用剪辑制造悬念的形式主义风格著称，《绳索》（Rope）的出现却标志着他试图用连续时空制造悬念的实验：一方面，80分钟的故事用一个镜头拍摄，在一个场景中发生，几乎要给人一种看戏的错觉；另一方面，与剪辑和分境的消失呈鲜明对比的是，希区柯克在场面调度上大下功夫，其准确性和丰富性一度让影片几乎成为场面调度的教科书。虽然希区柯克承认，他的这一自己也不怎么理解的“妙想”，最初只不过为了更加贴近原著：一部演出时间和情节时间极度吻合的戏剧。但他为此将“长镜头”和场面控制发挥到极致的尝试，禁不住让我们想到同样青睐“长镜头”并给“场面调度”留下很大实验空间的全景技术，我们禁不住要问：如果用全景技术拍《绳索》，又会是怎样的一种体验？

    《绳索》的传统拍摄现场

    首先，VR全景捕获的是360度影像环境，故事发生在一个室内，正好是一个由360度影像包围的封闭空间。当影像空间的封闭性和故事空间的封闭性重合，给观众带来的将是一种更具逼仄性和沉浸性的体验；另一方面，舞台在前-后、左-右、上-下三个自由度上延伸，为导演的场面调度能力留下了更大的空间——这不仅意味着调度范围的变大，也意味着控制范式的转移：重心不再是二维叙事画面，而是吸引观众如此经验这一叙事的整体戏剧性时空。这就意味着，观众的互动成为场面调度需要考虑的因素；与此同时，观众也将以更加积极地姿态参与到故事中来，通过环境中的线索和影像中的细节，发现、探索和解开悬念。不难看出，这一姿态恰恰是悬疑惊悚传统对“理想观众”本身的要求。

    最终，我们发现，一方面VR全景以技术的“互动”呼应了悬疑叙事本身对互动性的要求；又以技术的“沉浸”承载了悬疑叙事本身对沉浸性的要求。或许，希区柯克用一镜到底讲述悬疑故事的尝试将不仅仅是大师的“妙想”和试验；或许全景技术将帮助我们，把大师开创的“另类传统”，发展成为一种更具“现实主义”风格的悬疑叙事。

    上文我们分析了纪录片和悬疑片两种电影叙事传统，两种传统在场面调度上存在着很大分歧，不难看出，这一分歧恰恰呼应了处理360度场面调度的两种态度：对于VR纪录片，既然都是舞台，那就没有舞台，舞台就在原始生活之中，除了将摄影机安放在生活之中，最好避免调度；对于VR悬疑片，都是舞台，因此更需调度，并且要以显得更“自然”的方式，调度故事在观众与影像的互动中自行展开。然而，更重要的是，这两种电影传统在场面调度的分歧之外，对叙事的要求与VR全景技术青睐的叙事风格有着众多交集。我们认为，VR全景电影完全有可能继承这些传统，并在这一过程中，通过继承传统处理“互动”和“故事”的方式，解决自身在互动和故事上的难题。与此同时，我们也应该看到，尽管两者继承的传统不同，但他们继承的方式有着相似的地方：全景纪录片通过场景串联讲故事，观众在影像再现的场景中发现故事，故事按照现实本身的逻辑呈现出来；全景悬疑片借助沉浸环境讲故事，观众在影响建构的环境中发现线索，故事在观众与悬念的互动中呈现出来。换言之，二者都将各自叙事传统中本来就有的“场景”和“互动”的因素发扬光大，换言之，叙事的重心从“讲述”和“故事”超“场景”及其“互动”转移。

    五、VR叙事：从叙事到叙事生态

    最终我们发现，在传统电影到VR电影的变革中，无论VR动画或VR全景，全景纪录还是全景悬疑，各色变化之后都分享着一个共同的变化趋势：故事从被制造者“讲述”出来的故事，变成了从听者与环境的互动中“涌现”出来的故事。也因此，讲故事的重心从“故事”和“讲述”的设计转移到了“环境”和“互动”即互动环境的设计。一方面，这里的“环境“不再是故事发生的背景或场景，而是互动的时空，即活着的“生态”，这也就意味着，必须允许进入这一生态系统的生命与环境发生某种程度上的互动，而这一互动过程本身就是生命体验环境的过程，同时也是体验史——即叙事——展开的过程。另一方面，“互动”也意味着设计的重心不再是影像的运动或故事的叙述，而是让用户与影像按照故事需要如此互动的“叙事场”。换言之，对影像或叙事运动本身的设计将转移到让影像或叙事如此运动的“场”或“生态”的设计。

    理解“叙事生态”或许并不难。传统故事在时间轴上的演进靠的是制作者的设计，无论是线性结构还是分叉结构，再复杂的设计也能被还原成用一维“线结构”绘制出的故事“线”。在VR叙事中，当故事和互动成为叙事必不可少的两个纬度，故事的演进在针对时间轴的设计之外，也多了针对互动轴的设计，换言之在作为选择结果的横组合轴之外，也多了可供选择的纵聚合轴。这样一来，讲故事就从一种“时间的艺术”变成了“互动时空的艺术”。由于叙事在整体上增加了一个纬度，原来必须依此讲述的“故事线”就变成了在这个范围内皆可讲述的“故事面”。不难理解，“叙事生态”的设计为的就是划定这个“故事面”的范围，使得进入该范围的用户都能在自主互动的同时体验“故事”。

    从故事线到故事面

    从传统叙事到VR叙事，讲故事的重心从故事线的设计转移到故事面的设计，从对叙事本身的设计转移倒让叙事在互动中发生的和“叙事生态”的设计。我们相信，这一变化的影响将是深远和丰富的。我们期待，其深远性和丰富性将随着VR叙事在理论和实践上的发展逐渐展开。

    或许最终我们将看到，当设计对象成为叙事生态，成为让故事在不同程度上内在“涌现”的互动环境，我们其实正在尝试以造物主的方式讲故事。我们逐步靠近的是叙事活动乃至艺术活动的终极形式。或许最终，正如前文显示的那样，“终极显示”的世界能够与现实世界共享可以互换的故事生产模式。在通向“终极显示”的过程中，我们对设计和自由、命运和意志的理解将变得愈发深刻。

    本文刊发于《文艺研究》2016年第12期

    （作者单位 中国文学艺术界联合会文艺资源中心）