一

    在日益国际化的中国当代艺术领域，人们对集哲学家、评论家和艺术家身份于一身的阿瑟·丹托并不陌生。丹托率先提出了“艺术界”这一概念，用以定义通常被视为无法定义的当代艺术；更加振聋发聩的则是“艺术的终结”这一艺术史思想。正如卡罗尔所言，不管人们是否愿意接受他的结论，当代艺术已经被笼罩在他所描述的“后历史”状态中。然而，除了“艺术的定义”等宏大话题、“艺术的终结”等宏大历史描述之外，极少有人注意到丹托对电影这一特殊的艺术媒介的关注。

    丹托对电影的思考，是他对当代艺术的整体性思考的重要组成部分。20世纪60、70年代，法国巴黎不再是世界艺术中心，取而代之的是美国纽约。印象派的辉煌成就已被封入奥赛博物馆供人观瞻，在纽约兴起的波普艺术成为新的国际潮流。波普艺术最重要的旗手安迪·沃霍尔，毕生致力于挑战传统艺术的边界。从《布里洛盒子》等装置作品，到《玛丽莲·梦露》等丝网版画，他不断地将包装盒、广告招贴等寻常之物“变成”艺术。

    这类挑战艺术边界的新艺术，给艺术理论提出了难题。如何界定艺术？“摹仿/再现”、“表现”、“有意味的形式”这类传统定义，已经无法规定这些新艺术作品，它们可以无关乎道德善恶，无关乎形式的美丑，甚至无关乎情感。它们可以在外观上与日常生活中的物品毫无差别。正如许多研究者指出的那样，与《布里洛盒子》的遭遇，成为丹托思考当代艺术的切入点。丹托敏锐地意识到，艺术正处于一个前所未有的、剧烈变动的时代。各种艺术不再像传统艺术那样稳定缓慢地发展。《寻常之物的转化》（The Transfiguration of the Commonplace，1981）这一影响深远的著作，正是基于如下思考而产生的：如果一个艺术作品可以在知觉上与日常之物不可分辨，那么，决定它们的艺术品身份的是什么呢？

    有关艺术定义的宏观问题，已经有许多国内学者进行介绍和研究，兹不赘述。本文所关注的，是丹托在面对先锋电影创作的新现象时，对电影这一特殊艺术门类的思考。这同样与安迪·沃霍尔的艺术实践相关。

    1964年，沃霍尔的黑白默片《帝国大厦》（Empire）在纽约市政电影大厅公映。对这部电影的评价历来毁誉参半，但它却在当代电影艺术中占有绕不开的地位，至今仍在纽约第五大道反复上映。这是一部彻底“反电影”的电影：没有演员、没有场面调度、没有叙事、没有剪辑……安迪·沃霍尔只是用一台十六毫米摄影机，一动不动地对着帝国大厦拍了六小时，然后以每秒十六格速度放映（拍摄速度是每秒二十四格），放映时间长达八小时。

    不管人们对《帝国大厦》这类实验电影的艺术价值如何评价，对于思想家丹托来说，这样的影片提示了他长期思考的一个问题：是什么决定了一个艺术品与另一个与它精确相似的东西的差异？如果沃霍尔的实验拍摄得更极端，全面地挑战“运动图画”这个关于电影的常识性定义，又将如何呢？

    丹托比沃霍尔走得更远，他提出了一个思想实验。假设一个电影艺术家拍摄的不是一个在时间中有变化的对象（如帝国大厦），而是一个完全静止、不涉及历时变化和运动的对象。假设这个艺术家拍摄了八小时长的电影《战争与和平》。整部影片从头到尾，就是关于一本《战争与和平》小说封面的静止的长镜头。这样，关于这个封面的八小时的电影，将与关于这个封面的一张照片的八小时幻灯投影，在视觉外观上毫无区别。但是，如果二者在外观上无法区分的话，使一种艺术类型（例如电影）区别于其他艺术类型（例如照片）的东西是什么？正是从对这个问题的思考开始，丹托写下了长篇论文《运动图画》①。

    运动的摄影机：比泽尔(G. W. Bitzer) (1872-1944)，伟大导演格里菲斯(D. W. Griffith)的摄影师，是最早利用轨道进行运动摄影的人

    《运动图画》是一次电影的形而上学研究。丹托以他一贯凝练、条贯而又蕴藉的语言风格，展开了对电影作品的存在方式、再现、运动、纪录与虚构等重要问题的思考。丹托的思考涵盖了20世纪80年代以后电影哲学领域几乎所有重要的问题。可以说，这篇论文是此后逐渐壮大成一个学科的电影哲学的先声。

    与之前的电影理论家不同，丹托的风格是分析式的。这不仅是因为他属于他向来引以为荣的一个思想传统，即休谟、维特根斯坦所代表的思想传统，更是因为他使用的方法，即概念分析。形而上学作为所有哲学分支的基础，亚里士多德称其为“智慧”或“第一哲学”。无论是其英文名称“metaphysics”的含义（元物理学/物理学之后），还是“形而上学”这一中译名本身的含义（“形而上者谓之道”），都是指关于感觉不可感知之事物的学问。丹托不是从某种可见的电影艺术风格或技术手段中寻找电影的本质性特征，而是从日常语言、从人们关于电影的观念中，把握电影作品在我们关于世界的概念图式之中的位置。限于篇幅，本文只阐释丹托的电影形上学中的存在论。

    莎士比亚环球剧场《哈姆雷特》舞台剧照

    二

    形而上学的核心内容是存在论（ontology），也译为“本体论”。存在论是对“存在”（being）的研究。就电影这类存在物而言，电影存在论的核心问题包括：电影作品是什么样的存在物？电影作品属于什么类，或者说，我们将之归于什么概念之下？我们平常称之为“电影”的那些东西，有没有什么共同属性（也即这样的属性：某物要成为一部电影，就必须具有它们）？简言之，电影存在论要回答的问题是：电影是什么？

    这一追问并不陌生，经典时期的电影理论家或多或少都涉及了这个问题。但丹托之前的电影理论家，都试图通过阐明电影的某种本质，从这种本质中演绎出某种“正当的”（或“电影性的”）电影艺术风格。例如闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）认为电影在本质上是人类心智的客观化，因此在本质上是能传达思想和情感的媒介，而不仅是机械复制；基于此，他强调剪辑在电影艺术中的基础性地位②。阿恩海姆、巴赞所解释的电影本质，也都和他们设想的某种“电影性”联系在一起——体现了那种电影本质的电影，被视为是真正具有“电影性”的，因而是最纯粹的电影艺术。

    丹托并不相信如下假设：对存在论的澄清，能让我们知道哪种电影风格才是正当的（“电影性的”）。他关于电影本质的假说并不在逻辑上蕴含或排斥某种具体的电影风格。存在论并不能规定艺术家对风格的选择，但它能丰富人们对电影作品的存在方式的认识。

    我们对世界的认识，依赖于概念之网。如果有人问：“蜜蜂是什么？”可以回答：“一种昆虫。”这样，我们将蜜蜂这类事物纳入“昆虫”这个概念之下；而这个概念在生物学中与那种事物的一系列属性相伴随，并与另一些事物相区别（例如哺乳动物）。艺术哲学是关于各类艺术实践的哲学。关于任何实践的哲学，其核心工作都是阐明施行那种实践所必须使用的基本概念（但那些实践本身并不需要建立在对这些概念的反思之上）。例如，从事数学活动的人一般并不追问“数是什么”，但数学哲学却需要定义“数”是什么，思考它究竟是实存的东西，还是人们的约定或虚构。丹托对“电影是什么”的回答，同样是在基本概念层次上展开的：电影是什么类型的存在物？它如何区别于其他相邻的事物类型，例如绘画、照片和戏剧？

    正如“运动图画”这个标题一样，丹托的观点直截了当：电影在本质上是一种运动图画。然而，对此的证明却包含异常谨慎的思考。

    被围观和拍摄的《蒙娜丽莎的微笑》

    （一）作为个体的作品与拥有多重示例的作品

    艺术作品是什么样的存在物？日常的理解是：艺术作品是在某种文化的某个历史语境之下，经过某个或某些人的创造性活动而产生的东西。它们一旦产生之后，就会（相对）稳定地存在，能够被人们看到、听到或读到。然而，一旦将不同类型的艺术作品加以比较，会发现它们被看到、听到或读到的方式非常不同。

    绘画与非铸模的雕塑作品，都是作为个体而存在。存在论中的“个体”，指的是这样的存在物：它是特殊的存在物，即，在同一时间它只能完整且完全地出现在仅仅一个空间位置上。对于作为个体的艺术作品，我们可以将作品等同于以艺术欣赏的正当途径所看到的那个欣赏对象本身。例如作为艺术作品的《蒙娜丽莎》，就是今天在卢浮宫中挂着的那幅画。

    与绘画不同，文学作品和传统意义上的音乐作品③是不一样的存在物。贝多芬的《第九交响乐》可以有不计其数的乐谱，并同时在不同的地方被演奏；托尔斯泰的《战争与和平》可以用各种文字出版发行。我们可以在世界的不同地方同时听到或读到它们。尽管有理由认为作者的手稿比那些出版物更珍贵，但手稿的价值只是历史价值，它并不在艺术价值上高于其他印刷品。更重要的是，“《蒙娜丽莎》这个艺术作品”指的是达·芬奇的那幅画，但“《战争与和平》这个艺术作品”却绝不是指托尔斯泰的那份手稿。就算作者的手稿已经遗失或毁灭，只要《战争与和平》的各种印刷出版物还存在，这个作品就会继续完整地存在。这与油画作品和没有铸模的雕塑作品不同：如果那一幅《蒙娜丽莎》不存在了，那个作品就不存在了。

    对于个体的存在物，我们可以像购买、出售钻石那样，购买、出售油画作品、非铸模的雕塑作品。但对于非个体的存在物，比如文学作品和音乐作品，我们则无法购买、出售它们。我们只能购买或出售它们的出版权、演出权，或者购买、出售它们的诸多示例（instances）。

    音乐作品和文学作品是拥有多重示例的存在物。我们通过各种示例来欣赏音乐作品和文学作品；在正当的欣赏活动中，这些示例都会让我们欣赏到那个作品本身。但对于绘画，正当的欣赏只能通过面对原作而进行。绘画和非铸模的雕塑作品没有示例；而音乐作品和文学作品原则上可以具有无数的示例。我们可以在同一时间，在纽约、巴黎、北京同时听到贝多芬《第九交响曲》的一个示例。

    那么，电影作品是什么样的存在物呢？很显然，与听交响乐一样，我们也可以在同一时间，在纽约、北京、巴黎等不同地方，同时欣赏《巴黎最后的探戈》的放映。这说明，电影作品与文学作品、音乐作品一样，是拥有多重示例的存在物。

    有多重示例，或能够多重例示（instantiate）自身的存在物，根据最一般的理解，它们不是“个体”，而是“类”（type）或“自然种类”（kind）。皮尔士开创性地提出了类与例（标记）的区分，他区别了语言中的类语句（type sentence）和例语句（token sentence）。例语句相当于一个句子的物理存在方式，类语句则可以视为一个句子的意义。例如，“A在B的左边”与“B在A的右边”这两个含义相同、表述不同的句子，是同一个句子—类（sentence?鄄type）的两个句子—例（sentence?鄄token）。字、词同样如此，例如可以区分字—类和字—例。要是有人问，“白雪是雪白的”这句话里有多少个字？我们可以回答“六个”，因为这句话里有六个字—例；我们也可以回答“四个”，因为这句话里有四个字—类。

    基于艺术作品存在论的基本框架，我们才能理解丹托的电影哲学的起点。丹托对电影的思考，是从电影是能够多重例示的存在物这一点开始的。

    在《机械复制时代的艺术》中，本雅明敏感地注意到了传统艺术作品特有的“灵韵”，并认为那是机械复制技术产生的艺术——例如电影——所不具备的。但本雅明从未说明那种“灵韵”究竟是什么。借助丹托的形上学框架，本雅明所说的传统艺术品的“灵韵”将得到一种去神秘化的解释。本雅明将绘画与电影相对比，认为绘画有灵韵，而电影没有。从艺术作品存在论的层次来看，本雅明的结论将是顺理成章的——因为绘画在本质上是个体存在物，而电影不是。对于一幅绘画原作，例如《蒙娜丽莎》，它的任何复制品，不管在外观上如何精确地相似于它，都无法获得它的存在论身份。因为复制品无法获得《蒙娜丽莎》藉以产生的那些历史因果过程，例如达·芬奇曾受到哪些作品的影响，而他的作品又影响了哪些作品。那些看不见的东西——无法复制的历史因果过程——构成了唯有原作才具有的、复制品不可具有的“灵韵”。因此，“灵韵”之所以不可复制，在于它预设了“原作”的概念，而“原作”的概念又是与作为个体的艺术作品结合在一起的。

    但电影是属于不同类型的艺术作品，我们无法有意义地谈论这种机械复制的艺术类型的“原作”。电影作品没有艺术价值独一无二的原作（尽管可能有一个最初的母版）。一部电影的诸多正当的拷贝——不管是胶片、DVD还是数字文件——具有同等的存在论身份：在正当使用的情况下，它们都是能产生这部电影的例示的装置。一个电影作品不是那种拥有独一无二的存在论身份的东西，在这一意义上，它不具有属于个体存在物的那种“灵韵”。丹托这样论述“原作”和“复制品”身份在绘画欣赏与电影欣赏中的不同意义：

    要是有人告诉我们，某幅画是复制品，我们对它的体验将会大打折扣——哪怕复制品与原作之间精确相似，一些涉及证明效力和历史的历史性假设，仍具有深刻的相关性。如果承认这一点，就更容易理解，为什么两次电影放映之间并非原作和复制品的关系。对于两场彼此精确相似的电影放映来说，没有与前述情况中类似的东西会使我们对它们的欣赏受损，因为证据和历史之类在此是无关紧要的。④

    （二）放映与演出：模板与指令

    早期的银版照相术可以产生作为个体的摄影作品。拍立得（宝丽来）拍下的快照也是个体。但一般意义上的摄影作品都不是存在论意义上的个体。电影作品，不管是胶片拍摄的还是数字生成的，都不是作为个体而存在的，而是作为类。哪怕一部电影出于偶然原因只放映过一次，也不影响这个“类”概念。那么，它们是什么东西的类呢？追问这个问题，就是追问电影作品的诸多例示的区别性特征。在能多重例示的艺术类型中，电影有什么特殊之处呢？

    多重例示的艺术作品，不能简单地等同于本雅明所说的“机械复制的艺术”。按照今天艺术哲学中常见的理解，这类作品至少可以通过三种不同方式产生，并据此再分为三类。第一种是文学等艺术作品产生的方式。一位作家将他一个作品的一个示例带入了存在，它可以作为一个原型（exemplar）而起作用。由它开始产生更多的示例，那些示例在文字的内容方面（而不是书写形状等方面）与它精确相似。第二种是铸模雕塑等艺术作品产生的方式。艺术家生产出一个人工物品，例如铸模，它并非其作品的示例。但当它按规定的方式被正当使用时，将产生那个作品的诸多例示。那个用来生产示例的人工物品，可以称之为一个“模板”（template）。第三种是古典音乐作品和舞台剧作品产生的方式，艺术家提供的是一套关于行动的指令（instructions），例如乐谱、台词和各种舞台提示。如果那些指令由了解相关惯例和实践的人正当地执行了，就会创造出这个作品的一个正当的示例。在这种方式中，诸指令是需要解释的，而那个作品的示例被视为它的演出⑤。

    基于此，《运动图画》一开始就切入了电影与舞台剧的比较。舞台剧与电影一样，属于可多重例示的艺术类型——在同一时间，全世界的不同地方可以同时上演莎士比亚的《哈姆雷特》。那么，是什么使阿伦·瑞克曼演出的《哈姆雷特》是一出舞台剧，而劳伦斯·奥利弗演出的《哈姆雷特》是一部电影呢？

    丹托告诫我们，不要因为早期故事片对戏剧的严重依赖，就认为电影在本质上是一种表演艺术。一方面，正如《帝国大厦》所表明的，演员或表演者并非电影必需的一个必要条件。另一方面，尽管今天的电影和舞台剧一样，一般是在戏院或影院的公共空间中上演的，但电影上演与戏剧上演的存在方式不同。他说：

    同一部戏剧的诸多演出（performans），诸多演出与这部戏剧之间的关系，有点像柏拉图的诸殊相（particulars）依赖于同一理型（archetype）的关系，或者对同一支奏鸣曲的诸多诠释（interpretations）与这支奏鸣曲之间的关系；而同一部电影的诸多放映（showings）之间的关系，却有点像同一份报纸的诸多副本（copies）之间的关系（维特根斯坦曾说过这个笑话）：两次阅读同一份报纸，与一次阅读两张相同的报纸，二者之间没有任何有意思的差别。⑥

    在刻画个体的存在物的特征时，形上学研究一般会涉及两个相互有联系的概念。首先，这样的存在物是特殊的，而不是普遍的；其次，它们是具体的，而不是抽象的。特殊之物也被称为“殊相”，以区别于“共相”。一个存在物是特殊的，当且仅当在同一时间，它只能完整且完全地出现在仅仅一个空间位置。一个存在物是普遍的，当且仅当在同一时间，它能够完整且完全地出现在多个空间位置。柏拉图的“理型”或“理念”，类似于一种对“共相”的理解。一般认为“共相”包括性质和关系，例如“红色”这一性质，它可以被世界上各种深浅不一的具体的红色对象共同具有。柏拉图认为事物的种类也是一种共相，例如“桌子”，世界上每一张桌子都分有“桌子”的理念，桌子的理念是所有桌子的共同本质。

    这一区分让我们看到，作为文学作品而存在的戏剧文学作品，与表演出来的舞台剧作品，是性质上截然不同的存在物。作为文学作品而存在的戏剧是“类”，我们可以在不同地方同时阅读这个作品的一个示例，但每一次舞台剧演出，与音乐演奏一样，都是特殊的存在物——每一场演出都是特殊的、不可重复的作品。

    尤其重要的是，每一次演出不是对剧本的一次“复制”，而是对剧本的一次“实现”。丹托对“复制”的定义非常简单：两个在时间和因果上有先后关系的作品A和B，如果A先于B，并且B的所有特征都可以由A来解释，则B是A的一个复制品。戏剧演出不是这样的复制，因为每一次演出的特征不能完全借助剧本来解释，也不能完全借助之前的戏剧演出来解释。一次演出是在存在论的意义上不可重复的作品，不管同一个剧本的两场演出可能多么相似。因此，错过了一次音乐演奏会，或错过了一次舞台剧演出，其损失是原则上无法弥补的。但如果有人说“要是错过了昨晚八点纽约第85街放映的《巴黎最后的探戈》，其损失是无法弥补的”，这句话如果有意义，必然牵涉到那场电影放映之外的什么东西。

    作为具有多重例示的艺术作品，电影作品落入了前面三种类型中的第二类。电影和铸模的雕塑一样，依靠人工创造的模板产生它的诸多例示。产生电影的例示的模板，即这部电影的拷贝（胶片、录影带、DVD或数字文件等），它们不是电影作品的示例。但在正当使用的情况下，它们使观众看到电影作品的示例。

    （三）运动：个体、事件与事实

    电影是时间的艺术，电影影像能产生运动的印象，这些都是常识。但电影介入时间和运动的方式，并非一目了然。

    电影是运动的图画，运动是电影的标志性特征。丹托对此的分析是从日常语言的考察中开始的。日常语言凝结了我们对于事物的一般观念和期待。在英语俚语中，“电影”通常被称之为“moving pictures”或“motion pictures”，意为“运动的图画”。而美国俚语中最常见的“电影”一词是“movie”，即某个动的东西。不仅是电影的名称，英语中表示“看电影”的知觉动词，也蕴含了人们对运动的期待。丹托指出，看电影最常见的表达式是“watch a movie”，但“watch”一词并不用于绘画的欣赏。除非是在“看守、守卫”这一非艺术欣赏的意义上，可以说“watch”一幅画（以防被偷窃）。“Watch”这个词强调“看”的动作的持续性，这种持续性不是针对一个静止的对象，而是针对一件正在发生的事情。

    电影中可以没有运动。丹托设计了一个思想实验，即前面提到的关于《战争与和平》封面的长达八小时的《战争与和平》电影。假设这部电影的放映在视觉外观上与放映一张关于这个封面的照片的幻灯片毫无差别，观众从头到尾看这部电影八小时，与看那张幻灯片八小时，获得的视觉经验完全一样。有什么差别能区分电影和幻灯呢？造成差别的，不是二者在任何可见方面的特征，而是“看不见”的东西——关于两种媒介的知识。知道一个是电影，而另一个是幻灯中的照片，将造成观众在态度上的差别。在看电影时，只要电影还没有结束，观众就有理由期待那张封面有所变化（尽管他们在最后失望了）；而观众从一开始就不会期待幻灯投射中发生那样的变化。

    问题不仅仅在于照片是静态的图像。静态的图像也可以再现运动，正如运动图像——电影——也可以再现静止之物。问题在于，它们再现的东西的存在论身份是不同的。

    一般而言，单个照片再现某个或某些个体。“这是雷恩大教堂的照片”，“这是戴安娜王妃的照片”，“这是我们班同学的合影”，都是最常见的说法。我们甚至直接指着照片说：“这是雷恩大教堂。”照片是关于这些个体的，这些个体既是照片的影像产生的原因，也是照片所再现的内容。电影的再现内容则不同，它并非仅仅关乎某个或某些对象，而是关乎那些对象位于其中的事实或虚构事实。我们通常不说“这是哈利·波特的电影”，而是会说出这个电影的大体故事。纪录电影再现现实对象的种种事实，故事电影则再现虚构对象的种种虚构事实⑦。

    可以说，在丹托的思想实验中，幻灯与电影有如下重要差别：幻灯《战争与和平》，再现的是一个个体对象——那部小说的封面；而电影《战争与和平》，再现的却是一个事实——这个封面在拍摄持续的八小时中没有发生任何可见的变化。

    对象（或物、个体）与事实，是一对基础性的形而上学区分。维特根斯坦提出，世界是事实的总和，而非物的总和，这一思想对当代哲学有重要影响。用通行的术语来说，对象/物是词的所指，例如“雷恩大教堂”指称雷恩大教堂。而事实是真命题表达的对象。命题即有真值的句子，是在陈述和判断中使用的。“我今天上午一直在图书馆”，如果是真的，它表达了我今天上午一直在图书馆这一事实。假设我是个贪玩逃课的学生，用这句话向老师撒谎，这个句子就是假的。但这个句子的意义，并不会随着其真假的变化而变化。尽管事实是由物构成的，但它们被认为是构成世界的最基础的成分：因为物总是处在某个或某些事实之中，没有脱离事实的物。

    并非只有语言才具有再现对象与事实的能力，图像也具有这样的再现能力。丹托指出，照片的再现能力在功能上对应于语言中的“专名”（proper names）。一般认为专名是指称个体的，例如“王家卫”。专名与“通名”（common names）相对，通名是类的名称，例如“华南虎”。像专名指称个体那样，照片再现个体。因此，我们说“这是雷恩大教堂的照片”或“这是雷恩大教堂”，而不需要涉及任何有真假的陈述或判断。

    在这一意义上，丹托得出了一个重要的结论：没有假的照片。例如一张伪造的、并非由王家卫因致的照片，根本就不是王家卫的照片，哪怕它与王家卫本人的照片精确相似。它不是“一张王家卫的假照片”。照片的再现内容没有真值。我们只能说，这张照片是X的照片，或它不是X的照片。不存在X的“假照片”，除非是在那种再现媒介不是照片的意义上（例如，是一张很像照片的超现实主义绘画）。

    对于电影，这一关于再现内容的形上学区分尤其重要。电影再现的是事实或虚构事实，其再现内容本身是有真值的——这将把我们带到虚构电影与纪录电影的区分当中。限于篇幅，我将另外撰文讨论这个问题。

    但是，单个的照片似乎也可以再现一些事情，在这一意义上，它也能再现运动。例如士兵将红旗插上柏林议会大厦的照片，再现了苏军攻克柏林的历史事件。照片中的对象——那个插红旗的士兵——是运动中的对象。然而，这样的照片再现的是一个“事件”，而不是一个“事实”。如果一个事实涉及事物的变化，将产生一个与之相应的事件。事件与事实的区别，首先在于事实是一种逻辑复合物，而事件是非逻辑的复合物。其次，事件是通过一个类似于名称的单称词项来描述的，而不是通过句子来描述的。例如，“苏军攻克了柏林”这一事实，对应的事件是“柏林被苏军攻克”。再次，事实与事件并非一一对应的关系，例如，“士兵把红旗插在议会大厦上”和“士兵兴高采烈地将红旗插上议会大厦”是两个不同的事实，但它们对应的是同一个事件——“士兵把红旗插上议会大厦”。按照戴维森广有影响的观点，事件是抽象的、不可重复的个体存在物，而事实并不是⑧。

    因此，“红旗插上议会大厦”的照片中的运动，是作为事件的、抽象的运动，而不是事实上的运动。而电影再现的运动，是将运动作为事实来再现的：火车进站，工厂大门的开启，都是电影再现的事实。我们看见的不是抽象的火车进站这一事件，我们看见的是火车进站这一运动的事实。

    如果我们承认世界是事实的总和，就能够理解，电影艺术再现的是世界的基本结构。这是单个的照片无法做到的。世界由事实构成，事实是世界的基本结构，它们成为电影所再现的对象。哈佛大学的维特根斯坦学者、当代哲学家卡维尔将电影称为“看见的世界”，同样是基于这种对世界结构的理解。

    基于此，长镜头理论与纪实风格的相关性将得到一种强有力的辩护：长镜头、景深镜头能更多地复现世界的基本结构，在这一意义上，它更多地保留了外部世界的现实（reality），因而是写实的。当然，艺术家完全可以选择非写实的风格。

    同样基于此，摄影机的运动使得电影艺术迈出了重要的一步。丹托指出，摄影机的运动使纪录的模式成为纪录的一部分，将摄影机的艺术推到了画面之中。“它不仅展示它所展示的东西，还展示它在被展示这一事实。它给予我们的不仅是一个对象，也是关于那个对象的一个知觉；一个世界，连同看那个世界的一种方式。在这个艺术作品中，艺术家的观看模式，与被观看的东西同样重要。”⑨

    因此，正如人们的日常语言中暗含的理解一样，电影在本质上是一种“运动图画”。作为一种通过“模板”（胶片、录影带、数字文件等等）而得到多重例示的艺术作品，电影作品的例示就是运动的图画。

    安迪·沃霍尔 《帝国大厦》

    三

    《运动图画》体现了鲜明的丹托式论证风格。关于知觉上不可区分、但属于不同类型的事物的思想实验，是丹托的标志性方法。这种论证方法，是从康德的先验演绎中发展出来的。康德说，“先验的”“这一词在我这里从来不是指我们的认识对物的关系说的，而仅仅是指我们的认识对认识能力的关系说的”⑩。“先验”的一个含义，是为其他事情的发生创造可能性条件。先验演绎不是范畴的逻辑演绎，而是用来证明：既然这是可能的，就不得不具有先在条件。丹托用这一方法，来识别使一个人工物品成为艺术作品的先决条件。因此他认为，在今天的艺术语境中，区别外观上无法区分的不同类事物的问题，是艺术哲学中最重要的问题。

    以往的时代，艺术的发展方式比较缓慢和稳定。人们了解艺术，是通过归纳的方式，从感性方面学会将艺术品区别于非艺术品，“就像学会区别萝卜和白菜一样”。正因此，以往的思想家往往以为艺术的本质必定在于艺术作品的某种感性特征之中（例如美、情感的符号、有意味的形式）。“赝品”这一文化现象，对那些归纳性的艺术理论造成了威胁。如果艺术的本质仅仅在于可通过感官把握的种种特征，那么，有什么理由说，一张与《蒙娜丽莎》精确相似的、在外观上无法区分的复制品，不具有和原作同等的艺术地位？

    同样，沃霍尔试图用艺术表达他对当代艺术的理解：当代艺术成了商品、消费品，艺术品与商品毫无分别。他的方法是将他的艺术作品做成一个与商品一模一样的东西——宝洁公司的布里洛盒子。那些归纳性的理论无法解释，为什么这样一个与日常商品在视觉上无法区分的东西是一个艺术作品。

    《巴黎最后的探戈》电影海报

    通过对知觉上不可分辨之物的设想和区分，丹托提醒我们历史语境的重要性。不要孤立地看待那个艺术作品本身。艺术作品是存在于历史语境之中的对象，它们的起源和起作用的历史，构成了它们“看不见的”身份。这些历史包括作品产生的因果过程、艺术家的意图、艺术界的惯例以及它们对艺术史的影响。这些看不见的东西，隐藏在我们对待艺术作品的态度之中，它们是我们对艺术的判断所依赖的预设。

    根据丹托，艺术的发展是有方向的。艺术品总是在特定的历史语境之中成为艺术品。长城在今天被视为建筑艺术，但在修建长城的时代，没有人认为自己是在创造艺术。同样的道理，把杜尚的《泉》放到文艺复兴时期，没有人会承认它是艺术品。《泉》成为艺术作品，是坐落在第一次世界大战之后的艺术理论氛围之中的。凡高的艺术作品在他一生中默默无闻，却在他死后被视为杰作，正因为他生前的艺术界还没有形成能发现、定位其作品的理论氛围。

    20世纪40年代，美国的比尔兹利等“新批评”美学家提出了“意图谬误”的概念，认为对作者意图、作品的历史语境的追溯，有碍于建立一种研究文学的精确“科学”。而在欧陆传统下，罗兰·巴特也从索绪尔语言学理论中发展出以“作者死了”为前提的结构主义文学理论。丹托的艺术史哲学，无疑是对这类否认历史语境的态度的否定。艺术的本质是相对于历史和各种制度、惯例而言的，是不断变化的。

    有人批评丹托对艺术——包括电影——的理解隐含了某种文化相对主义，但我认为，丹托不是相对主义者，更不是后现代主义者，尽管他的理论成为许多后现代主义艺术家灵感的来源。相反，丹托是一位本质主义者。各种艺术对象的本质坐落在它生成的历史语境之中。正如不能将康德的认识论视为认识的相对主义一样，康德不断提醒我们，他对现象和“物自身”的划分，他对时空范畴的承认，关系到一种生物，关系到人类。他只有权威对这种生物发言。为什么我们不能看到世界本来的样子呢？康德说，我们可以想象有一种生物能那样看，但如果要我们成为那样的，我们将不再是人类。类似地，丹托说艺术品的身份是由那些看不见的东西参与决定的，因为它们像康德的范畴那样（尽管没有时空范畴那样的普遍性，但有文化共同体中的共通性），将艺术品在人的文化中加以归类——一个人工物品因此成为艺术对象。要获得艺术经验，就得有必要的认知因素，作品必须被纳入相应的概念框架之中。那些概念并不是偶然的，而是由人的文化、人们的生活形式决定的。因此可以说，丹托的艺术哲学，是艺术的文化人类学中重要的一章。

    丹托在对电影的讨论中，同样娴熟地运用了他的先验演绎方法，来凸显电影发展过程中形成的种种惯例、制度的作用，它们隐含在我们对电影的欣赏活动中。《战争与和平》的电影与幻灯之别，被我们对这两种类型的日常知识先在地规定了，这将决定我们对这两个“作品”的不同态度和期待。两张知觉上不可区分的照片，只有它们的历史起源才能决定它们是关于什么的照片。

    同样，一部关于舞台剧的纪录片与一部故事片的区分，让我们注意到欣赏纪录片和欣赏故事片的不同惯例或制度。在欣赏故事片时，我们要欣赏的是虚构世界中的角色，而纪录片的惯例决定了我们看到的是演员。“明星”则是一种能穿越虚构世界和现实世界的商业文化复合体。正当的故事片与正当的纪录片所再现的世界，有着存在论上的差别，这是由两种文化惯例决定的——故事片再现虚构世界，纪录片再现现实世界。这些差别不是影片中的视觉特征——故事片和纪录片的画面、声音特点可以完全相同。造成差异的是“看不见之物”：创作者的意图、作品的历史语境与欣赏的惯例。

    这些饶有兴味的讨论以及这些讨论展开的方式，对此后的电影哲学产生了重要的影响。丹托的学生诺埃尔·卡罗尔继续了“定义电影”的话题{11}。卡罗尔将丹托“运动图画”改成“运动图像”，以便包括抽象电影，并将之作为电影作品的一个必要条件。此外，卡罗尔提出了其他四个必要条件，来定义包括电影、计算机视频、DVD影像等等在内的“运动图像”。此外，电影与摄影的存在论、再现、虚构与纪录等问题，成为今天艺术哲学中思想交锋的重要领域。电影哲学成为艺术哲学中异常活跃的领域。正如丹托所预言的，不断变化中的电影艺术现象，不仅带来了新的艺术类型，也为人们思考传统的艺术提供了边界，使我们看到了原本看不见的东西，正如丹托所言：“在各种运动图画问世以前，原本没人有灵感将非运动图画刻画为非运动的；图画原本并没有其他的类型。”{12}

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    ①④⑥⑨{12} Arthur C. Danto, “Moving Pictures”, Quarterly Review of Film Studies, Vol. 4, No. 1 (1979): 1-21.

    ② Hugo Münsterberg, The Photoplay. A Psychological Study, New York & London: Appleton, 1916.

    ③ 我用“传统意义上的音乐作品”一词，排除一些即兴的音乐活动，例如一些摇滚乐或即兴说唱表演中的情况。这些即兴音乐不是根据既有乐谱进行的表演，而是临时的即兴创造。这类即兴音乐如果只发生过一次，可以视为个体的存在物。如果它们被纪录下来，并且在新的音乐表演中被重复演奏，则和传统音乐作品一样不再属于个体的范畴。并且，需要指出“音乐作品”和“演出作品”的区别。贝多芬的《第九交响乐》这个作品，与卡拉扬在维也纳金色大厅指挥的一场《第九交响乐》演奏，具有不同的存在论身份。

    ⑤ 这种区分可以在许多当代艺术存在论的著作中看到（Cf. No?觕l Carroll (ed.), The Philosophy of Motion Pictures, Malden: Blackwell Publishing, 2008; David Davies, “Multiple Instances and Multiple ‘Instances’”, British Journal of Aesthetics, Vol. 50, No. 4 (2010): 411-426; David Davies, “The Primacy of Practice in the Ontology of Art”, Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 67, No. 2 (2009): 159-171）。

    ⑦ 虚构事实即在虚构作品中被假设为真的事情。例如“孙悟空神通广大”，这个陈述在《西游记》的虚构世界中是真的。但它并不是真正的事实，因为孙悟空并不存在。

    ⑧ 对事实、事件与对象的系统论述，参见韩林合《分析的形而上学》（商务印书馆2003年版）第五章“事实、事态与事件”。

    ⑩ 康德：《未来形而上学导论》，庞景仁译，商务印书馆1997年版，第5页。

    {11} No?觕l Carroll, “Toward an Ontology of the Moving Image”, in Theorizing the Moving Image, New York: Cambridge University Press, 1996.

    （作者单位 西南大学文学院）

    本文选自《文艺研究》2016年第7期