美学应该是感性的，还是理性的？当代哲学家们倾向于放弃这样一个大而空的题目，而做更为具体的研究。然而，一些古老的问题，总是挥之不去，被人们反复追问，并从中获得新的启示。当代美学处在一个大转型的时代，传统的美学被超越了，但美学本身作为一门学科和学问，并没有被放弃，相反，在当代社会呈现出空前的兴盛。这种新美学的基本特征是什么，它以什么样的基本特征与传统相区别? 这还不很清楚，还有待于这个学科以其自身的发展来描绘。然而，有一点是清楚的，这就是对感性的重视和研究。这是回归，也是在新起点上的新的出发。

    一、现代美学的理性主义传统

    在现代美学中，长期以来一直存在着理性主义传统。这种理性主义传统，体现在各个不同的哲学流派之中，也以各种不同的方式呈现。从某种意义上讲，现代美学既是从继承鲍姆加登、又是从批判鲍姆加登开始的。“美学”这个词的德语形式ästhetisch最早的意思是 “知觉的”。鲍姆加登在 1750 年出版了一本名叫ásthetica的书，他所用的这个词源于希腊语的动词aísthesthai，意思是 “知觉”。因此，这个词原来的意思与“感觉”和“知觉”有关。将之译成“美学”这两个汉字，不过是汉字文化圈的翻译而已，关于这一点，中国和日本学者都有考证。当然，我们不能简单地就据此理解，鲍姆加登要建立一个感性的美学。对于鲍姆加登本人和他的时代来说，这实际上是不可能的。鲍姆加登是一位理性主义哲学家。研究者认为，鲍姆加登不过是表述了“笛卡儿哲学在艺术领域所隐含的意义”而已。[1]鲍姆加登试图“依据笛卡儿的原理和理性主义的演绎方法，用形式上的定义和推导，建立一门（主要与诗有关，但也可扩展到其他艺术之中）美学的理论”[2]。鲍姆加登的哲学体系和方法论是理性主义的，他的这种理性与感性二分的做法也是根据理性主义的哲学而做出的。他与周围人的不同之处只是在于，他要在此框架之内给感性一个独立的位置，即在承认理性至高无上地位的前提下，给予美学作为“低级认识论”而存在的权利。今天，有人喜欢说，美学是张扬感性，并以“回到鲍姆加登”相号召，这与事实相差很远。

    理性主义哲学家们认为，美在客观事物本身。一物之所以美，是由于它“完善”，即体现了此物之特性及其发展的可能性。在同类事物中，此物比彼物美，是由于此物更“完善”。此马比彼马美，是此马更“完善”；此人比彼人美，也是由于此人更“完善”。这种说法，有一些道理。残缺与畸形不美，病态与发育不良不美，健全、健壮、健康才美。如果撇除了从林黛玉式的病美人，到断臂维纳斯这样的残缺美等需要进一步解释的因素的话，我们可以说，从通常的观点看，这种说法确有道理。鲍姆加登仅仅是想在这种通行的说法之上，再加上一点点，说存在着不同的“完善”，其中应该包括一种过去没有提到过，或不被人们重视的“完善”，即感性的“完善”。这后一种“完善”，不再是体现一物在本质上的规定性，即将一物的内在的可能性发挥出来，相反，它体现在外在的表现上，如事物的外观、诗的格式和韵律、艺术的表现手段。

    鲍姆加登没有放弃理性，他只不过是认为，ásthetica这种“低级的认识论”也有存在的权利，有设立一个学科对它进行研究的必要。然而，正是由于这种努力，使他被后世奉为 “美学之父”。在理性重压下，他开启了一条通向感性的道路。他启示了哲学家们对“感性”的重视，也由于他自身的不彻底性而给予后世一个通过批判他而发展理论的契机。

    美学作为一个学科，在康德那里得到完整的呈现。康德综合了各种理论因素，如夏夫茨伯里的“审美无利害”、休谟的“趣味说”、维柯的“诗性思维”、夏尔·巴图的“美的艺术”的体系，博克关于“崇高”的论述以及当时普遍流行的关于艺术需要“天才”、艺术品是“有机整体”等观念，并以他自己的鲜明特色，构建了美学体系。[3]然而，在这些思想中，起着最根本作用的，还是德国传统的莱布尼兹—沃尔夫哲学，即理性主义的哲学传统。康德借助于休谟所代表的英国经验主义来挑战德国传统，但仍从这个传统中继承了很多东西。直到今天，英美一些对 “美学” 抱有敌意的人在说起这个学科时，仍然认为是德国人搞出来的一套东西。这种说法当然很偏狭，但也从侧面反映出现代美学中所具有的浓重的德国色彩。

    今天，我们提到康德美学，讲得最多的是走出他关于“审美无功利”和“艺术自律”的规定。这些观念，由于19世纪声势浩大的文学和艺术上的浪漫主义运动而得以发展和强化。其实，在康德的体系之中，起更为核心作用的，是关于美是“判断力”的观点。康德认为，我们关于美的欣赏，是理性作用于感性，从而形成判断的结果。

    康德试图回答一个问题：人在欣赏美时，是愉快先于针对对象的评判，还是评判先于愉快。他的结论是，尽管评判不以“某个确定的概念为前提”，但它仍是“先行于对对象的愉快的”。[4]他的意思是说，我们的视听感官接触到了一个对象，先要对它进行“评判” ，然后才愉快起来。我们看到一个人、一片风景、一件文学艺术作品，真的是先“评判” 一番，然后才愉快吗？

    这种说法是很奇怪的。这句话透露出康德美学所存在问题的关键。对此，他做了多种先期解释，说明对美的欣赏是“自由的游戏”，不依赖于“某个确定的概念”，但却具有普遍性。但所有这些解释，都不能否认一个基本的事实，我们是先从欣赏中获得愉悦，然后才能判定，某些愉悦是属于美的感受，然而，康德的理解与我们正好相反。

    汉语中关于the aesthetic翻译成“审美”的争论，正是从这里来的。这个翻译最早来自对康德和康德派美学著作的翻译。一个原本只是讲“感觉”的词，却被加上了“审”这样一个与“思考”、“反省”、“考察”、“判断”等意义有关的字，原因就在于，对美的欣赏依赖于 “判断力”。用这样的词来翻译康德的著作，是正确的。由于康德对美学这个学科影响巨大，因而这个翻译也就被固定下来。然而，什么是“审”字的含义？审视？审查？审判？所有这些都会带来误读。对美的欣赏，不能是“审”，而只能是“感”。但翻译已经确定了，成为历史，改不了，只能加以说明。[5]这个翻译也说明了问题的关键。康德所谓的“美是德行的象征”，就是如此。他难逃理性主义的藩篱，在“感” 之前要加一个“审”，但最终还是归结到“德行”上去，解决理性与感性的分离所造成的“二律背反”。[6]

    黑格尔所做的事，是进一步将此学科理性化。他反对aesthetics这个命名，认为这个学科实际上应该是艺术哲学。[7]他关于“理念的感性显现”的定义，强化了理性对感性的统治地位。对于黑格尔来说，美学成了一种从精神史的角度研究艺术史的学问。他所关心的，是理念的进化历程怎样在艺术风格的历史中，在艺术流派的分野中，甚至在不同的艺术门类中体现出来。或者，可以反过来说，他要研究的是艺术发展进化背后的精神因素。黑格尔以一种宏大的历史观，将不同的艺术风格、流派、门类，将不同的精神活动的部门，统一到 “理念” 进化的历史之中。只有适合于感性显现的理念才能支撑艺术的发展，当理念的进化超越了这一阶段时，艺术的时代就过去了。[8]这种思想也启发了后来的种种艺术终结的学说。

    在20世纪中叶，分析哲学盛行。分析哲学是哲学和美学语言学转向的一部分。对于美学，维特根斯坦原本持放弃的态度，他认为美学不过是伦理学而已。追随维特根斯坦，早期的分析哲学家们也排斥美学。但后来，恰恰是从分析哲学中，生长出繁荣的分析美学。分析美学将美学当作对文学艺术批评所使用的术语的研究。这种做法，是一种坚持，也是一种回避。通过这种做法，美学致力于概念梳理，避开各种无谓的争论，超越形而上学的思辨，立足实际的语言使用状况；但这种研究却使美学不再研究自然、人和艺术的美，而只是对批评的术语进行分析，从而形成一种对美和美的欣赏的间接性。当这种美学不再研究美的时候，它就急剧地向抽象分析倾斜，于是，美学就进一步变成了与感性无关的学问。

    中国的美学也是如此。20世纪50年代，曾经出现过“美学大讨论”，当代中国美学的一些流派，即所谓的“四大派”，都是在那场讨论中形成的。这场讨论由于时代的原因，将讨论的问题集中在关于“美的本质”问题上，从而与对美的直接感受相距甚远。这种讨论，当然并非与感性无关，有些参与者也诉诸大量的生活中的例子，说明美是如何存在的，一些美学家还是水平颇高的艺术家。但是，这场争论所体现出来的却仍是理性的胜利。参与讨论的各家各派致力于将美与美感与哲学上的唯物主义、辩证法、历史唯物主义等术语联系起来，他们要从 “归根结底” 的意义上探讨“美”的本源，进而用哲学学派的正确性来证明美学观点的正确性。那种从对美的感受出发提出的一些观点，一方面由于论争环境本身不利，一方面也由于自身的理论武器不强，在论争一开始就处于下风，并很快出局。这种关于 “美的本质”的论争在20世纪80年代曾短暂恢复，随后就由于对美感和艺术欣赏的脱离而失去了理论上的活力。

    二、当代非理论化潮流对美学的背离

    如果我们从一个较长的时段，考察过去一些年美学的兴盛与衰退情况，并以此为中心来考察相关和相邻学科的发展，就会发现，这在中国当代人文学术的发展史上，是非常有趣、也极其典型的现象。20世纪80年代，出现了“美学热”，这种热潮是走出“**”意识形态、思想启蒙、学术复苏的时代造成的，但到了90年代的中国，“美学热”就过去了。在整个90年代，出现了三大“反美学”的浪潮，即 “文化研究”、技术化和市场化，这些都对美学构成冲击。一时间，颇有一种墙倒众人推之感，美学被宣布为过时，美学著作不再受公众欢迎，美学研究者也仿佛有入错行之感。直到近年来，它才触底回升。这种抛弃，反映出的是一种普遍的非理论化现象。

    美学是一种理论，它要讨论感性的问题，却由于理论的惯性使它偏离感性。在这种情况下，原本需要的，只是回到感性上来。但人文学科的发展自有其规律，并不以人的意志为转移。这种发展经历了一个由于反对美学的理性化趋势而走向反对美学这个学科的过程。在这一过程中，研究者们所做的，不是在美学中纠偏，而是反对美学本身，将一切理性主义带来的弊端和缺陷，都归结到美学本身，要对这个学科算总账。这时，美学研究队伍本身也发生了分化，出现了大批美学队伍的走失者。

    这种“算总账”的表现之一，是用“文化研究”取代美学。文化研究作为一种人文研究的大潮，在一开始，呈现出与美学相对立的面貌。一些文学研究者从文学出发，走向社会学、政治学、民族学、人类学等各门学科的综合研究，并且，以文化为平台，从事社会批评工作。这种研究走出了文学艺术的具体性，走向一种普泛性。

    文化研究的出现及其在中国的兴盛，部分地源于一种理论上的张力关系。本来，社会学、政治学、民族学和人类学等研究，都有着自身的学科归属，与文学并无关系。从美学角度对文学艺术的研究，曾经起到过促进和保护文学艺术发展的作用。美学通过推动艺术与工艺的区分，建立现代艺术体系，研究现代艺术观念，成为这些艺术实践活动的理论保护伞。然而，文学艺术的进一步发展，特别是文学艺术批评以及文学艺术史写作的需要，使美学缺乏解释力的弱点逐渐暴露了出来。文化研究正是源于这样一种追求，即通过从其他学科借用理论武器，以增强对文学艺术的解释力而兴起的。

    这种对美学的挑战，首先从文学开始。在关注文化研究的人中，从事文学研究的，要多于从事音乐、美术等艺术领域研究的人。文学在传统上要比音乐和美术等艺术领域与政治文化更加接近，文学的从业者也常常比其他艺术领域的人有着更多的现实关注热情。在古代，大多数的文学从业者即已是一种亦官亦文的“文人”。在现代，文学与政治的关系极为密切，文学家常常能成为一个时代的精神领袖。20世纪80年代的 “美学热” ，总的趋势曾经是推动研究者回到对文学的审美特性的研究上来。但是，文学所包含的内容毕竟非常广泛，并不能只是从单一的美的角度获得解释。于是，出现了跨界和扩容的声音。这种跨界扩容的结果，是出现了“文学帝国主义”。守着文学这个阵地，进可攻，退可守，针对许多并非自己专业的内容说一通在过剩想象力支撑下孳生出的话，却又想以文学为掩护，逃避对所说的话可能会负的责任。这当然是一种策略，也有效，但如果从文学和美学的学科意义上讲，这毕竟只是个人选择，而不应该成为学科发展趋势。

    在文学研究中，有一句古老的口号，叫做文学是人学。文学要写人，写人的生活，人的喜怒哀乐、悲欢离合、爱恨情仇。文学只有写出人的真情，才能感人。这里的“人”，本来是具体的、感性的人，追求突破旧有文学研究范式，诉诸文化研究的学者们，将这个定式运用到了极致，将之理解成一切关于人的学科，都应受到文学研究者的关注。于是，一个巨大的学科光谱，从心理学、人类学，到民族学、社会学、政治学、经济学，甚至生理学、病理学，等等，都被收纳进来。文学研究者要研究各种学科，大量的其他学科的现成材料被随意而非专业性地引用着。文学研究者们的能力、精力以及学术训练范围，对一些科学知识的理解能力，毕竟是有限的。于是，出现了大量的误读、随意引用，只是向广度延伸，而不向深度开掘的现象。同时，这种研究又促成了学术文章只是做知识堆积而失去问题导向，文学研究者们之间由此而失去了对话性，在说着不同的东西。作为一些不断漂移的学术研究，这些研究对于打破学科间画地为牢的封闭性，增加理论思考的活力，具有积极的意义。但是，这种活力的增强，又往往是以学科边界的消失、理论深度的丧失为代价的。

    当今，流行这样一种状况，文学研究者们在研究一切，就是不研究文学本身。对此，我们提出批评，觉得这种现象荒谬。那么，是什么样的理论逻辑使他们对文学本身视而不见，或故意避开？其实，还是要回到问题本身。本来，文学是人学，指的是具体的人。当这句话的意义被引申，引入各种关于人的学科研究时，具体的人就消失了。人成了某种现象的样本，某种类的代表。于是，理性进入，感性退场，文学在文学研究者那里消失了。

    当然，另有一些从事文化研究的人也关心具体的人。他们参与各种社会实践活动，接触底层人群，打工者、小贩、留守儿童、同性恋群体，了解他们的生活状况。相对于一些学科的专业研究者来说，这些实践活动对于社会有着积极的意义。文学培养了一批社会关注者，这对于现代社会的形成，人们各方面兴趣的发展，是影响深远的。从这个意义上讲，这是文学研究者对人文和社会研究的贡献。在一些社会问题没有人专门研究，一些专业研究者受学院传统的束缚，不关注正在出现的大量社会现象之时，文学研究者在这方面起到了开创者的作用。文学所培养出的研究者的广泛兴趣、丰富的想象力、灵活的适应力以及强大的表达能力，使他们为一些过去被人们忽视的学科的兴起做出了突出的贡献。这些都应该得到肯定。

    但是，对于文学研究本身来说，这仍是一种方向的迷失。这是另一种研究一切就是不研究文学的现象。在这种研究中，没有文学的位置，也没有美学的位置。文学研究者化身为社会活动家，并宣布这才是学问，是“动手动脚”的真正的学问。这些做法，都可以，有些事也应该做，但与文学研究已无关系。

    与文学不同，音乐、绘画、书法等艺术领域中，出现的是另一种反向的运动，从另一个方面走出美学。在当下的艺术界，流行一种观点，认为需要发展的是艺术学而非美学。对于他们来说，黑格尔式的将艺术史看成精神史的做法被判定为空洞无物，不能解决实际的问题。艺术学要关注具体的艺术创作与欣赏中技术层面的东西，要整理创作、批评和教学中所涉及的许多具体的知识，例如画家关于画笔、纸张、绘画技巧，怎样用墨用色，怎样处理干湿，怎样制造某种特定的效果，等等。音乐家和音乐史家们则要整理关于音乐的旋律、节奏、和声，及其历史方面的专门知识。对于艺术家来说，这些知识非常重要。

    在艺术领域，出现了用艺术学而不是文化研究来取代美学的倾向，其原因与艺术从业者的修养、视野、兴趣有关，与艺术对技术的依赖有关，当然，也与这些知识整理者的学术环境有关。到哪座山，就唱哪首歌，做什么事，就说什么话，位置决定思维。提出用艺术学来取代美学的人，常常是一些教师，他们有实际教学的需要。由于职业、岗位以及工作环境的需要，他们需要知识的整理，并由此形成课堂教学以及相应的考核方式。由于学院的教学，人们写出了各种教科书，整理了各种教学的体系。然而，正是由于学院教学对实用性的追求，使得美学被人们遗忘。

    当然，中国的反美学潮流，是由多种力量的合流造成的。前面所说的文学界和艺术界的种种反美学的倾向，只不过是整个社会的精神性缺失的一种曲折反映而已。20 世纪 80 年代的 “美学热” 是由新启蒙的精神推动的。市场经济大潮带来的消费主义盛行，这种精神性就显得空洞、过时，不接“地气”。记得李泽厚写道，一本《批判哲学的批判》初本印了3万册，居然出版后没有几年就要重印，由此，“我倒记起恩格斯当年说过，德国工人阶级在社会沉溺于肤浅的实务时，却可贵地保存了理论兴趣，成为德国古典哲学的继承人。我想今天中国特别是中国青年一代中保持着理论热情和哲学兴趣，这也是一个值得重视的情况和优点”[9]。他对当时的读书风气和理论兴趣表示高度的赞美。但曾几何时，中国人不读书，读书习惯丧失的问题已经成为普遍的社会焦虑。尽管有多次关于人文精神的呼吁，其影响也只局限于很小的学者圈而已，不能对美学的振兴起任何实质性的作用。

    三、当代生活中的感性充盈与美的缺失

    当代中国人的美感生存状态，受着两大变革的影响。这种变革，是人们身处其中，无法选择的外在环境。对此，任何抗拒，或者视而不见，都是无意义的。这两大变化，就是市场经济和信息技术的发展。市场经济带来了消费主义。经济不再以生产多少就消费多少，而是消费多少就生产多少来决定。消费主导着生产，于是，为了能多生产，就设法刺激消费，通过刺激消费来发展生产。我们曾经认为消费是有限的，当 “社会财富充分涌流” 时，就可以“按需分配”了。消费主义的理论告诉我们，消费是可以被刺激出来的，任何时候也不能“按需分配”，原因就在于再“充分涌流”也不够分配。当对消费的刺激能力无限之时，无论是资源还是生产力，都无法在与消费的刺激能力的赛跑中取胜。

    消费主义潮流带来了两种倾向，即艺术的产业化和产业的艺术化。

    艺术的产业化，指的是文化创意产业。文化与产业的结合，使原本只是由少数人创造，供少数人欣赏的高雅艺术，被面向大众的，与机器、电子和市场结合的，进行着大规模生产和复制的文化创意产业所取代。艺术曾被赋予神圣的色彩。艺术家被看成是通神的，是祭司一类的人物，在迷狂的状态下代神发言。到了18世纪的欧洲，艺术被看成是一种区别于工艺的高雅的活动。艺术是美的，工艺是实用的。通过接纳诗歌、音乐和绘画，并经由音乐延伸到舞蹈，经由绘画延伸到雕塑，形成了现代艺术体系，由此将工匠的制作活动，以及此后的机器生产都排除在外。

    这种现象到了20世纪就受到了挑战。覆盖在艺术之上的一层神圣外衣被揭开，艺术不过是一种生产而已。当大规模生产的艺术品也能给人以美的享受时，艺术就进入新的生存环境之中。艺术家原本需要先让所写的内容打动自身，创作出发自心灵的作品，然后才能打动观众。现在，如何打动观众的秘诀似乎已经被人掌握。一些文化创意产业的生产者所要做的事，是像配药一样，提供必要的要素，再辅以科学制作方法，观众就必然被逗弄得或乐不可支，或伤心欲绝。既然掌握了规律，大规模生产就有了可能。在可以化学合成催笑剂和催泪弹时，让人发笑和掉泪就变成很简单的事了。

    当艺术生产成为生产之时，艺术存在的古典形式就遇到了危机。艺术不再是独创的、独一无二的，让接受者感受到艺术家作为个人在劳作，并留下心灵表现和身体劳作的痕迹。相反，艺术是一种设计并生产出来，要刺激作为消费者的观众，并在他们身上产生某种反应的东西。这种刺激，当然是感性的刺激。文化创意产业，带来了感性的洪流，造就了感性的世界。

    消费主义带来的另一种倾向，是产业的艺术化。市场竞争对于商品生产来说，所带来的当然是好事。过去，商品短缺，供应要配给，商店买不到东西，顾客是被施舍的对象而非被尊重的上帝，持币者没有尊严。后来，由于市场竞争，有了价廉物美的商品，有了良好的服务态度，持币者有尊严了，有钱就会有物，人们争着用物来换钱。市场改革给人们的好处，人人都能体会到。

    只有市场才能带来价廉物美。价廉物美之“美”究竟指什么? 本来当然既指质量好，又指外观好看，并且主要指质量好，但当质量普遍得到了提高，已不再是一个问题之时，外观就变得特别重要了。于是，在众多的产品中，谁有炫目的外观、突出的造型，谁就有更多在竞争中取胜的机会。物美之“美”的含义，在从“好”向“好看”的方向滑动。

    市场的巨大力量，促使整个世界都在感性化。美的日用品、美的居室、美的环境，以至美的世界，我们生活在一个被外观所包围的世界之中。在这样的世界中，艺术要做什么？美学要做什么？这倒反而成了一个问题。

    面对“艺术的产业化”和“产业的艺术化”，艺术应该怎么办? 这是当代日常生活审美化以后所面临的问题。有一种说法是艺术的“终结”，原因在于，当所有的人都是艺术家，所有的作品都是艺术品之时，也就无所谓艺术了。而对这样的状态，有人呼吁，要重回理性，或者说，建立一种新理性。实际上，任何的理性的加强，只会造成美学与现实的进一步疏离，从而使美学更加软弱无力。

    四、美学的意义在于感性的提升

    让我们再一次回到美学上来。美学的意义在于肯定人的感性，论证感性提升的意义和价值。当我们考察人的时候，有一个传统的做法，即从人与动物的区别来定义什么是人的本质，并由此生发出关于人文学科研究的基本出发点。德国古典哲学就是这么做的。从康德到黑格尔，都认定人是理性的动物。人有理性，动物没有理性。此后，有各种各样的关于人的定义：人是使用语言的动物，人是使用工具的动物，人是有情感的动物，人是有道德感的动物，人是社会的动物，如此等等。这些论述，背后都有一些重要的哲学含义。

    我们常常通过起源来论证本质，但实际上，对起源的认定，常常是从关于本质的理论衍生而来的。当人们说“泰初有道”时，我们不是在说，本来有一个东西叫“道”，世间的一切都来源于它，而是说，在现世的生活背后，有着一个具有本质性的，被人们称为“道” 的东西，应该追溯，发现它的本源性。同样，当人们说“泰初有言”时，所强调的则是关于语言的理论，说明是“言”这样的表述行为，而非“道”这样一个不可见的规则应成为哲学思考的中心，并由此推定它的来源。对于其他来源的描述，都具有这方面的含义。由此，我们可以看到，有什么样的哲学，就有什么样的关于人的来源说。这已经不再是一个生物学或人类学的话题，而是哲学的话题了。

    对此，我想质疑的，不是人与动物有什么区别，而是这样一个立场，即为什么我们要仅仅从人与动物的不同点，而不是人的全部特点来思考人的本质。人从动物进化而来，从动物到人的进化，不是某一天，或某一代人突然完成的，而是一个漫长的过程。在这个漫长的过程中，各种因素都在起着作用。人的各种能力，绝大多数都是动物能力的延长而已。现代科学越来越证明，人从动物祖先那里继承了大量的遗传特征。从遗传特征考察人与人的动物祖先的差异，会发现它是极其微小的。仅仅从哲学上认定的某种人与动物的“本质性的”差别，来说明人与动物不同，并进而将这种差别说成是人的“本质”，是许多哲学家们惯常的做法。在今天看来，这种做法有着严重的问题。

    如果我们能够承认人从动物进化而来的话，在考察人的本质时，就应该考虑从动物到人的连续性。这种连续性构成了人的原初特征，而人的其他特征，都是在进化过程中逐渐发展起来的。

    人们喜欢将一些类人的动物与人所共有的行为，用不同的名称来命名，以此来论证人与动物的差异，说明人具有某种动物所不具有的本质特点。实际上，如果我们换一个角度来看，就可以发现，这种差别只是程度而已。人具有动物所不可能具有的享受美食的可能和能力，但这种对美食的享受，从觅食与进食的角度看，只是动物行为的发展而已，动物也有着对美食的追求，区分什么是为了填饱肚子的，什么是爱吃的。人的两性关系当然与动物的两性关系有着天壤之别，但是，在研究人的关系时，仅仅从考察其与动物两性关系的差异出发，显然是不适当的。人是从动物进化而来，因而人的行为只不过是动物行为的发展和以新的形式表现而已。

    在中国美学界，长期以来流行一种 “积淀” 的观点，即认为，包括人的审美能力在内的各种人的心理能力，是从文化到心理的积淀的结果。这种观点的核心在于，原本理性的行为，形成一个“逻辑的格”。人的行为从学习到习惯，从有意识到无意识，从功利到非功利，从长期训练的动作到本能的反应，成为一个转化过程。在这个过程中，理性转化成了感性，文化积淀为心理。这种观点承认审美是感性的活动，但强调，它的来源是理性。为了证明这种观点，动物的美被否定了，美的来源被说成了是从打制石斧开始，认为是打制石斧的行为，才使原始人有了最初的形式感。同样，也为了证明这种观点，陶器的抽象花纹被说成是来源于与生活有关的、具有功利性的模仿活动。

    这些观点的前提是一种人类中心主义：只有人才有理性，因此只有人才具有欣赏美的能力。这种观点从人与动物的区分处寻找人的本质，并且用人的本质来论证美的本质。如果我们换一个角度，就可以看到，这种论证的方式和路径存在着严重的问题。人的本质不能从人与动物的区分处寻找，而应该从人的能力和可能性方面去寻找。美的本质也不能只从人的本质进行逻辑推演，而应该回到人的感性生活上来。

    由此，我们看到的是，人的思维和行动只能起提升感性的作用。对于人的美感能力的形成，我们应该换一个角度思考，即人或者人的动物祖先，本来就有着美感能力。在长期的进化过程中，人的思维和各种活动，都对这种能力的发展起着重要作用。人不是通过理性转化为感性的“积淀”，从而使人的审美能力从无到有，并且在此基础上，使美的对象和对美的感受成对地出现。人本来就有着来自动物祖先的感性能力，它们依赖这种能力得以生存和延续后代，这种能力也使它们在向人的进化过程中得以成长和发展。从这里，我们再一次回到康德的命题，即评判先于愉快，还是愉快先于评判的问题。人的活动本来就是感性的。人在活动中趋利避害，同时也在趋美避丑。这种活动存在于日常生活之中，无处不在，也存在于从动物向人的进化的整个过程中。随着人的认识能力与实践能力的发展，这种感性活动就处在一个不断被改造的过程之中。这里面，有思考、评估、记忆、错误的纠正、经验的总结，但无论如何，都不是评判在前，情感在后。情感总是伴随着人的活动的全过程，而评判只是间或插入其中。

    在当代社会，感性的充盈所造成的结果是世界的图像化，使人被各种图像所包围。感性的困境只能通过感性来打破。美学要肯定人的感性活动，通过活动建立人与周围世界的新的连接。

    结论

    美学发展到了今天，已经达到了这样一个阶段，它迫切需要在一个新的发展阶梯上回到感性。这是一种对鲍姆加登的回归，但要突破理性主义哲学的框架。从柏拉图开始的一个哲学上的大传统，就是认为感性所把握的事物的现象处于变动中且转瞬即逝；而只有通过理性才能把握的事物现象背后的内在本质，才是恒定不变的。哲学的任务是认识事物现象背后的本质。鲍姆加登致力于肯定感性的独立性，指出存在一种感性的完善。这种观点开启了现代美学的传统。然而，这毕竟是在理性主义的框架中所做出的有限的努力。现代美学的发展，却呈现出从各个角度来批判鲍姆加登的倾向。理性主义的美学在一些哲学家那里多次得到肯定，并由此形成了一个又一个美学的高峰。这种现象造成的结果，恰恰是美学与艺术的脱离。美学的高度理性化，使艺术家们越来越对它敬而远之。从而使研究美学的人，与研究艺术的人，成为完全不同的两种人，也使得美学越来越抽象化，不能解决当下的问题。

    在当下艺术的产业化和产业艺术化盛行之时，艺术本身也提出了理论的要求，希望通过理论的介入，帮助它脱离危机。在市场与科技造就了图像的时代，并带来感性的麻木时，拯救健康的感性，真正从感性活动方面来理解感性，召回艺术，重塑审美，成为迫切的时代要求。理性是无力的，只有感性的生命长存。新感性，是用感性应对感性。在美的泛化，美被滥用时，用感性的艺术来对抗、挑战、震撼、呼唤一种新的感性，而不是退回到思辨中，听任艺术的终结。

    参考文献：

    [1]门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2007年，第133页。

    [2]门罗·C.比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2007年，第133页。

    [3]参见高建平：《“美学”的起源》，《社会科学战线》2010年第1期。

    [4]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第53页。

    [5]参见高建平：《“审美”是审美！“艺术”还是艺术！——关于“跟着走”与回到“硬译”的几点思考》，《文艺争鸣》2011年第7期。

    [6]参见高建平：《“审美”是审美！“艺术”还是艺术！——关于“跟着走”与回到“硬译”的几点思考》，《文艺争鸣》2011年第7期。

    [7]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年，第3页。

    [8]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年，第4-18页。

    [9]李泽厚：《〈批判哲学的批判〉再版后记》，载李泽厚：《走我自己的路》，台湾：风云时代出版公司，1990年，第186页。

    原文载《社会科学战线》2015年第8期